45. Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej OMNIA BENEFICIA

"Rzeczpospolita" jest patronem medialnym Starosądeckiego Festiwalu Muzyki Dawnej

Pierwotną inspiracją dla organizacji wydarzenia było niezwykłe odkrycie, którego w 1970 roku dokonał słynny profesor muzykologii Mirosław Perz. Profesor w zbiorze rękopisów klasztoru Panien Klarysek w Starym Sączu odnalazł średniowieczny czterogłosowy utwór – conductus Omnia Beneficia - utrzymany w stylu paryskiej szkoły Notre-Dame, będący przykładem kunsztownej polifonii i uważany za najdawniejszy zabytek muzyki polskiej. Aby uhonorować to odkrycie, a także przybliżyć odbiorcom w Polsce i na świecie unikalność i historyczną wartość manuskryptu, organizatorzy festiwalu postanowili w tym roku zmienić nazwę imprezy na Festiwal Omnia Beneficia.

„Rzeczpospolita" objęła w tym roku patronatem medialnym Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej Omnia Beneficia, i stąd chcemy przybliżyć czytelnikom charakter tego wydarzenia.

Wybitny znawca muzyki późnego średniowiecza Paweł Gancarczyk, muzykolog, profesor IS PAN, redaktor naczelny kwartalnika muzykologicznego „Muzyka" i kierownik Zakładu Muzykologii Instytutu Sztuki PAN, zebrał i w przystępny sposób opracował (po ponad 50 latach od momentu odkrycia), wszystkie fakty historyczne dotyczące manuskryptu i jego wagi dla kultury europejskiej.

Omnia beneficia – muzyczny symbol Starego Sącza

Od wielu lat symbolem muzycznym Starosądeckiego Festiwalu Muzyki Dawnej jest krótki utwór sprzed ponad 700 lat – Omnia beneficia. W długiej historii festiwalu publiczność miała okazję wysłuchania go w wielu różnych interpretacjach i dźwiękowych aranżacjach. „Najstarszy zabytek polskiej muzyki wielogłosowej" – w ten sposób często opisywana jest ta kompozycja, zachowana w Klasztorze Sióstr Klarysek w Starym Sączu. Co wiemy o muzyce sprzed siedmiu stuleci? Dlaczego Stary Sącz jest tak ważny na mapie średniowiecznego muzykowania?

Śpiewy mnichów i mniszek

W średniowiecznych kościołach można było usłyszeć przede wszystkim chorał gregoriański. W ten sposób nazywamy niezwykle bogaty i różnorodny zestaw śpiewów, przeznaczonych do wykonywania podczas liturgii. Każda msza czy inne nabożeństwo oprócz fragmentów mówionych na ogół zawierała części śpiewane. Im bardziej uroczyste święto, tym zestaw śpiewów był bogatszy. Oprócz Bożego Narodzenia czy Wielkanocy tradycyjnie wiele uwagi poświęcono patronom danego miejsca lub zakonu – w klasztorach klarysek czczono oczywiście świętą Klarę, założycielkę zgromadzenia, a także Najświętszą Marię Pannę.

Chorał gregoriański był śpiewem jednogłosowym. Oznacza to, że miał tylko jedną linię melodyczną, a nie kilka – jak w polifonii. Melodię mógł wykonywać solista lub większy zespół złożony na przykład z kapłanów, kleryków lub chłopców uczących się w przykościelnej szkole. Już w średniowieczu w wielu świątyniach budowano organy – jedyny instrument, który w pełni akceptowano we wnętrzach sakralnych. Choć instytucja Kościoła zdominowana była przez mężczyzn, to jednak również kobiety czasem mogły odgrywać w niej ważną rolę. Ograniczało się to jednak do jednej przestrzeni – klasztorów żeńskich, gdzie mniszki nie tylko modliły się, lecz również śpiewały. Nierzadko były to szlachetnie urodzone i świetnie wyedukowane niewiasty. Święta Kinga, fundatorka klasztoru starosądeckiego, wywodziła się z węgierskiej rodziny królewskiej i była wdową po księciu Bolesławie Wstydliwym z dynastii Piastów.

Chorał śpiewano oczywiście po łacinie, a jeszcze jedną jego istotną cechą był brak uporządkowanego rytmu. Długość poszczególnych dźwięków mogła być różnicowana, ale nie w sposób, jaki znamy z późniejszej muzyki. To nadaje chorałowi kontemplacyjny, jakby ponadczasowy charakter, bo i taka była jego podstawowa funkcja – zanoszenie modlitw do Boga, chwalenie życia świętych czy rozważanie męczeństwa Chrystusa. Melodia podążała w jakiś sposób za słowami i to słowa regulowały przebieg muzycznej frazy. Chorał stał się fundamentem wielu późniejszych utworów religijnych, był cytowany i przetwarzany. Jeszcze dzisiaj – choć z rzadka – można go usłyszeć w niektórych kościołach, częściej w ramach muzycznych festiwali niż w celebracjach liturgicznych.

Muzyka zaczęła się zmieniać, gdy w śpiewach kościelnych pojawiło się więcej głosów. Monofoniczny chorał uległ niejako „rozszczepieniu" na kilka zgodnie brzmiących melodii, śpiewanych – w przypadku dwugłosowości – co najmniej przez dwóch śpiewaków. W muzyce Zachodu pierwsze zapisy takich utworów pojawiają się w X wieku. Były to kompozycje bardzo krótkie i – z naszej perspektywy – niezwykle proste, sporadycznie ozdabiające przebieg liturgii. Z czasem pojawił się problem rytmu, bowiem jak sprawić, aby kilku kantorów śpiewających różne melodie mogło się w tym nie pogubić? Bardzo długo szukano rozwiązania, w jaki sposób zapisać czas trwania poszczególnych dźwięków, ale kiedy już opracowano stosowny system znakowania dłuższych i krótszych wartości rytmicznych, rozwój wielogłosowości nabrał rozpędu. Kompozycje polifoniczne stały się rozbudowanymi konstrukcjami, często bardzo kunsztownymi, w których rozbrzmiewały w tym samym czasie już nie tylko dwa głosy, ale nawet trzy i więcej. Pierwszym okresem, kiedy muzyka wielogłosowa zaczęła rozpowszechniać się w całej Europie, było stulecie trzynaste. To wtedy żyła święta Kinga i ufundowany został klasztor starosądecki.

Księgi i ich fragmenty

Każdy nowo powstały klasztor i kościół musiał być zaopatrzony w stosowny zestaw ksiąg, służących do sprawowania liturgii. Ze spisanego w XIV wieku żywota świętej Kingi wiemy, że nabyła ona „mszały i inne księgi kościelne", co z pewnością wiązało się z dużymi wydatkami. Pisano wówczas na pergaminie, a więc odpowiednio wygarbowanych, wygładzonych i pobielonych skórach zwierzęcych, najczęściej cielęcych. Stworzenie jednej księgi wymagało zabicia wielu zwierząt, a na tym koszty się nie kończyły. Zapełnienie stron wiązało się ze żmudną, wielomiesięczną pracą wykwalifikowanych skryptorów, którzy starannie kaligrafowali każdą literę. Solidnie wykonany manuskrypt liturgiczny musiał być też stosownie ozdobiony, czym zajmowali się iluminatorzy, malarze ksiąg, posługujący się różnymi barwnikami sprowadzanymi często z odległych rejonów świata. Miniatury, misterne inicjały czy pojawiające się na marginesach fantazyjne floratury dekorowane były nierzadko przy użyciu blaszek złota.

Starannie wykonany rękopis trzeba było wreszcie oprawić, do czego służyły deski, zdobione skóry oraz wykonane z metalu ochronne okucia i zapinki. Na szczęście klasztor klarysek – korzystając z dóbr księżnej wdowy – był dobrze uposażony. Korzystał z zasobów miasta Starego Sącza i wielu okolicznych wsi, które zapewniały dostęp do wszelkich dóbr umożliwiających jego funkcjonowanie. W bibliotece klasztornej zachowały się do dzisiaj księgi sięgające czasów świętej Kingi. Niektóre z nich – graduały i antyfonarze – są obszernymi rękopisami zawierającymi zapisy chorału gregoriańskiego. Notacja tych śpiewów w niewielkim stopniu przypomina nuty, jakie znamy współcześnie. U klarysek – podobnie jak franciszkanów – posługiwano się tzw. kwadratową notacją chorałową, nazwaną tak ze względu na dominujący kształt znaków. Z kombinacji kwadratów i rombów, pojawiających się pojedynczo lub w grupach, można odczytać kształt melodii. Neumy – tak nazywa się nuty tego rodzaju – umieszczone są na czterech czerwonych liniach. Pod nimi widnieją słowa antyfon, responsoriów i innych gatunków chorału gregoriańskiego, nie ma natomiast żadnych dodatkowych wskazówek dotyczących sposobu wykonania. Dzisiejsi muzycy muszą wykazywać się sporą wiedzą historyczną, by właściwie zinterpretować takie utwory. Najczęściej czytają dawną notację albo sięgają do transkrypcji, czyli „przekładów" neum na współczesne nuty.

W jednej z takich starosądeckich ksiąg odnaleziono ponad 60 lat temu fragmenty innego, starszego rękopisu, który zwrócił uwagę muzykologów z całego świata. Owe fragmenty posłużyły do podklejenia oprawy, były więc swoistą makulaturą, użytą w celach introligatorskich. Tego rodzaju praktyka nie należała do odosobnionych. Pergamin, a potem papier stanowiły tak cenne materiały, że nigdy nie traktowano ich jako bezużytecznych odpadów. Raczej nadawano im jakąś nową funkcję: często wyklejano deski opraw tam, gdzie nie można było do tego celu użyć skór lub tworzono różnego rodzaju obwoluty i karty ochronne. Dzięki takiej praktyce przetrwały bezcenne zabytki sięgające nierzadko bardzo odległych czasów. Fragmentem jest na przykład najstarszy zapis melodii Bogurodzicy, pochodzący z początków XV wieku. Do dzisiaj wydobywane są z opraw szczątki kart z zapisami dawnych utworów muzycznych. W szczęśliwych wypadkach na tyle spore, że można je przywrócić do współczesnego życia koncertowego. Wiąże się to jednak z ogromnym wysiłkiem, gdyż pocięte i zabrudzone ścinki pergaminu i papieru wymagają użycia odpowiedniej wiedzy specjalistycznej i iście kryminalistycznych metod badawczych.

Wielogłosowość paryska w Starym Sączu

Takim właśnie dokładnym badaniom poddano owe tajemnicze fragmenty z intrygującymi zapisami utworów muzycznych. Największe zasługi na tym polu położył niedawno zmarły muzykolog z Uniwersytetu Warszawskiego – profesor Mirosław Perz (1933–2023). Z niewielkich ścinków zrekonstruował około dziesięciu kart oryginalnego rękopisu. To trochę jak układanie obrazka z puzzli, z których większość elementów się nie zachowała. Badania profesora Perza kontynuował po latach australijski uczony, doktor Robert Curry, który odnalazł w klasztorze starosądeckim kilka nowych skrawków. Ważna okazała się nie tylko pergaminowa makulatura, ale też odbicia atramentu na desce oprawy, pozostawione przez niezachowane do dzisiaj fragmenty. Z nich również, niczym ze śladów pieczęci, można odczytać zapisaną muzykę.

Stawka podjętych badań była wysoka. Już na wstępie stało się jasne, że zniszczony rękopis przedstawiał ogromną wartość. Zawierał bowiem zapisy utworów polifonicznych z XIII wieku, głównie motetów, pochodzących z kręgu szkoły paryskiej, znanych dotąd tylko z nielicznych ksiąg. Odnalezienie kopii tego repertuaru na ziemiach polskich było ogromnym wydarzeniem. Fragmenty z klasztoru klarysek wskazywały, że owa wyrafinowana muzyka docierała do tak odległych ośrodków jak Stary Sącz, w kontekście Paryża niewątpliwie peryferyjnych i niewielkich. Wśród prawie 60 zidentyfikowanych utworów niektóre nie były wcześniej znane, co jeszcze bardziej podniosło wartość zrekonstruowanego rękopisu. Również dzisiaj można spotkać zagranicznych badaczy, którzy nie są pewni dokładnego położenia Krakowa, ale bez trudu przywołują nazwę Starego Sącza.

Jednakże dokładna interpretacja tego znaleziska napotyka na wiele trudności. Zniszczony rękopis był niewątpliwie bardzo starannie wykonany, cechuje się na przykład unikatowym zapisem niektórych głosów w wytyczonych czerwonym atramentem okręgach. Dzięki szczegółowym badaniom Roberta Curry'ego wiemy, że powstał w latach około 1245–1250, a więc zanim ufundowany został klasztor w Starym Sączu (1280). Spisano go w Paryżu i dopiero w późniejszym czasie przewieziono do Polski. Kiedy jednak dokładnie nastąpił ten import, kto w nim pośredniczył – o tym nie mamy żadnych informacji. Święta Kinga, założycielka klasztoru, należała do elit ówczesnej Polski, otrzymywała więc drogie prezenty i sama również mogła sprowadzać zza granicy cenne przedmioty; podobnie szlachetne pochodzenie miały również niektóre inne mniszki. To jednak nie daje odpowiedzi na kolejne pytania. Czy rękopis ten wykorzystywany był w praktyce muzycznej, a więc, czy miejscowe zakonnice miały na tyle dobre wykształcenie, by śpiewać zapisane w nim motety? Zastosowana do zapisu utworów notacja – tak zwana notacja modalna – nie była powszechnie znana i używana. Wymagała niezwykle specjalistycznej wiedzy i praktyki, którą wykazywali się tylko nieliczni kantorzy, często mający za sobą elitarne wówczas studia uniwersyteckie. Można założyć, że rękopis był jedynie po prostu cennym przedmiotem, przeznaczonym do podziwiania i studiowania. Moglibyśmy wręcz powiedzieć o „lokacie kapitału", wiedząc o niezwykłych kosztach, wiążących się z przygotowaniem tego rodzaju księgi. Skoro jednak była ona tak cenna, to dlaczego w XVI lub XVII wieku pocięto ją na kawałki i wykorzystano do oprawy innego manuskryptu, zresztą również trzynastowiecznego? Nie można było do tego celu wykorzystać czegoś o mniejszej wartości?

Omnia beneficia

Na postawione tutaj pytania trudno otrzymać obecnie wiążące odpowiedzi. Jest jednak jeden utwór, który pozwala zobaczyć fragmenty polifonii paryskiej z innej perspektywy. W tym miejscu musimy powrócić do naszego starosądeckiego „hymnu", niepozornej kompozycji, która pozwala nam przenieść się do średniowiecznego świata dźwięków.

W 1970 roku wspomniany Mirosław Perz ogłosił odkrycie w bibliotece Klasztoru Sióstr Klarysek kolejnego pergaminowego fragmentu. W tym przypadku była to nieco tylko przycięta i zniszczona pojedyncza karta, o dość sporych rozmiarach, której odczytanie nie nastręczało większych problemów. Na jednej jej stronie zapisano pieśń maryjną Ave mater gratie, należącą do gatunku chorału gregoriańskiego zwanego sekwencją. Należała ona do repertuaru muzycznego typowego dla klasztorów franciszkańskich, do których zaliczamy również klaryski, jako ich żeńską gałąź. Na drugiej stronicy znalazł się zapis czterogłosowego Omnia beneficia, które – w odróżnieniu od sekwencji maryjnej – nie jest znane z żadnych innych źródeł. Ze względu na cechy pisma i zdobienia odnalezionej karty możemy przypuszczać, że pochodzi ona z około 1300 roku, a więc powstała w pierwszych dekadach istnienia klasztoru starosądeckiego. O ile w przypadku fragmentów polifonii paryskiej jesteśmy pewni, że są one pozostałościami importowanego rękopisu, o tyle tutaj można mówić o produkcji lokalnej. Oprócz cech paleograficznych wskazuje na to wspomniana franciszkańska sekwencja, doskonale pasująca do klarysek.