Czy polskie kino uleczą uzdrowiciele scenariuszy

Jedną z najważniejszych przyczyn słabości polskiego kina jest brak profesjonalnych, dopracowanych scenariuszy. Ostatnio mówi się o tym coraz głośniej, bo rodzima kinematografia zmienia się z reżyserskiej w producencką. W dyskusjach, jak zaczarowany, pojawia się termin „script doctors". W wersji polskiej – script doktorzy, czyli uzdrawiacze scenariuszy.

Kim są? To pisarze podejmujący się przeróbek cudzych tekstów. W Hollywood – elita. Ludzie, którzy zarabiają bajońskie sumy, znacznie większe niż reżyserzy, operatorzy, a nawet producenci. Ci z najwyższej półki nawet po 300 tys. dolarów tygodniowo. Mają pewną pracę, nie obawiają się – jak aktorzy – milczącego telefonu. Ich czas trzeba zabukować kilka miesięcy wcześniej.

W kinie amerykańskim wysoka pozycja script doktorów nikogo nie dziwi. Tam nikt nie ma wątpliwości, że dobry tekst jest podstawą filmowego sukcesu. Już w latach 20. poprzedniego wieku Irving Thalberg założył w wytwórni MGM stajnię scenarzystów, gdzie – niemal jak w biurze, od godz. 9 do 17 – pracowały zastępy mniej lub bardziej doświadczonych ludzi pióra. Dzisiaj stajni nie ma, ale o najlepszych „poprawiaczy" producenci się biją.

Walka bez armat

Script doctoringiem zajmują się nawet laureaci Oscarów: David Koepp (autor „Indiany Jonesa i królestwa kryształowej czaszki", „Mission: Impossible" czy „Aniołów i demonów"), John Logan („Gladiator", „Aviator", ostatnio „Bond 23"), Aaron Sorkin („Ludzie honoru", „The Social Network"), Steve Zaillian („Lista Schindlera", „Hannibal", „Gangi Nowego Jorku"). Zdarza się, że reżyser dostaje do roboty dziesiątą czy czternastą wersję tekstu, o czym zarówno on, jak i producenci filmu mówią z dumą. W napisach końcowych amerykańskich hitów często znajduje się po kilka nazwisk scenarzystów – to też efekt ciągłego „przepisywania" i poprawiania tekstów.

Tylko czy ten system pasuje do kina europejskiego? I czy możliwy jest script doctoring w Polsce?

Po pierwsze brakuje nam... armat. Czyli zawodowych scenarzystów. Tak naprawdę jest ich garstka. Cezary Harasimowicz wspomina, że gdy w latach 90. powstawała polska gildia scenarzystów, jej członków założycieli było zaledwie kilkunastu. Dzisiaj w Kole Scenarzystów przy Stowarzyszeniu Filmowców Polskich jest 76 osób. Ale część z nich pracuje głównie dla telewizji, a część nie może pochwalić się zbyt wieloma tekstami skierowanymi do produkcji.

W historii polskiego kina było kilka tuzów (przede wszystkim Andrzej Wajda i Jerzy Kawalerowicz), którzy chętnie korzystali z pomocy pisarzy, jednak mamy tradycję głównie kina autorskiego. Do dzisiaj reżyserzy najczęściej piszą sobie scenariusze sami. Z wielu powodów, od artystycznych i ambicjonalnych aż do finansowych.

Jak podsumowuje w swoim blogu Piotr Borkowski (współscenarzysta m.in. „Na Wspólnej" i filmu Bartka Konopki „Lęk wysokości"), w latach 2008/2009 spośród około 60 polskich, „ambitnych" filmów tylko pięć samodzielnie napisali scenarzyści. Przy kolejnych pięciu wymieniani byli jako autorzy scenariusza przed nazwiskiem reżysera, a przy 12 – po jego nazwisku. W sferze komercji było niewiele lepiej. I z biegiem czasu, choć mówi się o profesjonalizacji naszej kinematografii, niewiele się zmienia. Podczas ostatniego festiwalu gdyńskiego wśród 12 ostro wyselekcjonowanych tytułów konkursowych tylko trzy były oparte na tekstach nienapisanych lub niewspółpisanych przez reżysera.

Taka sytuacja nie sprzyja wzmocnieniu zawodu scenarzysty. A tym bardziej script doctora. – Trudno wymagać, by leczył ktoś, kto sam choruje na daną chorobę – mówi producent i reżyser Dariusz Jabłoński. Scenarzyści zadomowili się już w telewizji, gdzie pracują nad tasiemcami i serialami, jednak z fabuły ciągle trudno jest wyżyć.

Honorarium za tekst filmu waha się w granicach 50 – 150 tys. zł, ale taka wypłata może zdarzyć się raz na kilka lat. Dlatego wielu na życie zarabia gdzie indziej. Czasem w prasie, czasem w reklamie albo wręcz w biznesie.

Chociaż szkoły, wydziały i kursy scenariopisarstwa powstają jak grzyby po deszczu, Polski Instytut Sztuki Filmowej przyznaje producentom fundusze na rozwój projektów, to na ekrany wchodzą filmy, w których rwą się wątki, sytuacje są nieprzemyślane, a bohaterowie nieprzekonujący.

Ze świeżym spojrzeniem

Są, oczywiście, i w Polsce twórcy, którzy pracują nad scenariuszami miesiącami, a nawet latami, tworząc kolejne wersje, nierzadko diametralnie różniące się od oryginału.

Tak jest na przykład w przypadku Joannny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego, którzy tekst „Mojego Nikifora" przerabiali wielokrotnie, a dziś dopieszczają scenariusz filmu o cygańskiej poetce Papuszy. Mają ogromną samodyscyplinę, potrafią też być samokrytyczni. Ale często przydaje się też „oko z zewnątrz".

– Po którejś tam wersji człowiek nie ma do tekstu dystansu – przyznaje Cezary Harasimowicz. – Dochodzi do ściany i nie ma już siły ani pomysłu, jak ją przesunąć. Wtedy przydaje się ktoś ze świeżym spojrzeniem. Ale trzeba pamiętać, że umiejętność analizy cudzego tekstu i udzielenia pierwszej, drugiej, trzeciej pomocy, wcale nie jest prosta. To jak z budową domu. Czasem łatwiej postawić nowy, niż remontować już istniejący.

Znany polski przypadek script doctoringu to praca nad tekstem „Kilera".

Ale w tym przypadku reżyser przerabiał tekst dla siebie. W napisach ostatecznie wygląda to tak: scenariusz – Piotr Wereśniak, adaptacja scenariusza i dialogi – Juliusz Machulski i Ryszard Zatorski.

Script doctoring nie zawsze jednak przynosi oczekiwane rezultaty. – Mieliśmy scenariusz „Dumki", której akcja toczyła się w Czeczenii – opowiada Irena Strzałkowska ze studia filmowego Tor. – Jego autorem był Filip Łobodziński, za kamerą miała stanąć Kasia Adamik. Tekst wymagał poprawek i zdecydowaliśmy się na script doctoring za granicą, u autora „Spalonych słońcem" Rustama Ibragimbekova. Adamik i Łobodziński rozmawiali z nim, powstała nowa wersja tekstu, w której pewne wątki wypadły, inaczej też zostały rozłożone akcenty. Ale nie ukrywam, że oboje polscy twórcy nie do końca się z nowym projektem zgadzali.

Generalnie jednak Irena Strzałkowska, która jako polski członek Eurimages (fundusz wspierający europejskie produkcje) czyta bardzo wiele tekstów z całej Europy, w script doctoring wierzy.

Pokłada też duże nadzieje w licznych kursach scenariopisarswa. – Talentu nie można nauczyć. Ale warsztatu z pewnością – podkreśla.

Zawodowe doświadczenie jako script doctor ma Paweł Mossakowski. Dziennikarz, autor słuchowisk radiowych i producent z Canal Plus. Gdy stacja ograniczyła produkcję polskich filmów, w swojej firmie Filmos zaoferował poprawianie scenariuszy. – Spotykaliśmy się we trójkę, z producentem i reżyserem – opowiada Mossakowski. – Ale nasi twórcy niechętnie przyjmują poprawki, a potem na planie często odchodzą od tekstu i wiele rozwiązań wymyślają od nowa.

Paweł Mossakowski czasem wprowadzał duże zmiany konstrukcyjne, czasem tylko poprawiał dialogi. Nie chce jednak podawać tytułów filmów, nad którymi pracował.

– Robiłem to anonimowo – zaznacza. – Na świecie script doctor wymieniany jest w napisach filmu. W Polsce zazwyczaj nie.

Dziś się z tej działalności wycofał. Zajmuje się tylko konsultacjami. – Taką formę reżyserzy akceptują – twierdzi. Jeden z producentów zaś dodaje: – U nas artyści z trudem przymują ingerencję w tekst. Wolą, jak im ktoś powie: „Słuchaj, stary, a może by tak...".

Lepiej doradzić

A tradycję takiego doradztwa mamy sporą. W czasach PRL filmowcy z Europy zazdrościli nam zespołów filmowych, w których dyrektorzy artystyczni i literaccy roztaczali pieczę nad projektami reżyserów. Dziś znakomicie pracuje się z młodymi twórcami w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Debiutanci bardzo sobie chwalą rady Wojciecha Marczewskiego, Edwarda Żebrowskiego czy dokumentalistów Marcela Łozińskiego i Jacka Bławuta.

Z kolei reżyser i producent Dariusz Jabłoński „umiędzynarodowił" proces „leczenia" scenariuszy, organizując program ScripTeast. W ciągu pięciu edycji, jakie się do tej pory odbyły, 42 konsultantów – wybitnych profesjonalistów z Europy Zachodniej i Ameryki – pomagało dopracowywać scenariusze twórcom z Europy Wschodniej i Środkowej.

– W ScripTeaście próbujemy przymierzyć amerykańskie metody do polskiej tradycji. Ale robimy to ostrożnie. Proponujemy uczestnikom programu doradców, a nie script doctorów – mówi Jabłoński.

Wykładowcom ze ScripTeastu przeszkadza zwykle niekomunikatywność wschodnioeuropejskich scenariuszy, operowanie własną symboliką, zamykanie się w nieczytelnych powszechnie kodach. A przecież, jeśli chcemy wychodzić z filmami w świat, musimy uczyć się mówić językiem zrozumiałym dla innych.