Chciałbym zapytać, w jaki sposób dobiera pan partnerów, partnerki w muzyce? Pytam o to w kontekście współpracy z Bomsori Kim.
Rafał Blechacz: Jeśli idzie o dobór partnerów muzycznych – czy to muzyka kameralna, czy zespoły, orkiestry, dyrygenci – podpowiada mi intuicja, że dany artysta ma podobną wrażliwość, podobnie kształtuje frazę, podobnie w niej oddycha. I wtedy wybór jest dosyć prosty. Pamiętam, jak śledziłem Konkurs Wieniawskiego, w którym brała udział Bomsori Kim. Od samego początku urzekła mnie delikatnością, finezją gry, nie- zwykłym uwrażliwieniem na barwę dźwięku. Bardzo pięknie używała tempo rubato, w różnych utworach. Podobało mi się też bardzo jej klasyczne podejście do Mozarta.
Użył pan pojęcia tempo rubato. Czym jest ono dla pana i jak należy go szukać?
To bardzo częste pytanie w kontekście muzyki Fryderyka Chopina. Jak używać rubato w mazurkach, w nokturnach czy innych formach? Generalnie wiemy, że Chopin tak naprawdę w pewnym sensie był przeciwnikiem przesadnego rubato. Dla niego lewa ręka była „dyrygentem", a prawa mogła, oczywiście „agogicznie improwizować". Generalnie, polega ono na tym, że można troszeczkę z tego tempa zabrać, ale później trzeba to oddać. Rachunek musi wyjść na zero. Bilans musi się zgadzać, natomiast – oczywiście – nie podchodzi się do tego matematycznie, lecz emocjonalnie, sercem i intuicją. I to intuicja później sprawia, że dana fraza czasami jest – nazwijmy to – „wygięta" bardziej, a czasami mniej. Czasami jest to rubato bardziej klasyczne, czasami bardziej romantyczne. Zależy to od bardzo różnych czynników i ten sam utwór można zagrać na różne sposoby, a za każdym razem będzie odzwierciedlał styl chopinowski. Potwierdzeniem genialności tego stylu jest to, że dopuszcza tyle tak różnych interpretacji.
Porozmawiajmy o palecie barwnej fortepianu. Czego dowiadujemy się o barwie dźwięku dzięki instrumentom historycznym?
Instrumenty historyczne mają uroczą barwę, zwłaszcza dobrze brzmią w mniejszych pomieszczeniach, na koncertach kameralnych. Oczywiście szybciej się rozstrajają, co stanowi pewien problem, ale to tylko kwestie techniczne. Upływ czasu też robi swoje i odciska swe piętno na kondycji tych instrumentów. Przed Konkursem Chopinowskim w 2005 roku miałem okazję trochę popróbować gry na takich instrumentach. Kontakt z nimi na pewno daje jakieś wyobrażenie o innej epoce, czasami motywuje do poszukania jakiejś ciekawej barwy na współczesnym fortepianie. Skłania, żeby na steinwayu trochę zbliżyć się do estetyki czasów Chopina.
Napisał pan doktorat o filozofii w muzyce. Co pana najbardziej interesuje w tej dziedzinie?
Filozofia jest tak szeroką dziedziną, że zdecydowałem się zająć jedynie tym, co rzeczywiście najbardziej mnie interesuje, czyli filozofią muzyki, aksjologią. Oczywiście kontakt z filozofią – nazwijmy ją „ogólną" – też był bardzo ważny, to bardzo wzbogaca osobowość. Kiedy dochodzi do sytuacji, że dzielę się z publicznością swoją osobowością poprzez dźwięki na koncercie, ma to ogromne znaczenie. Interesuje mnie filozofia muzyki, natura przeżycia estetycznego, zrozumienie, czym w istocie jest koncert, jaka jest logika dzieła muzycznego, metafizyka sztuki. Te zagadnienia pasjonują mnie ogromnie.
Czym zatem jest koncert?
Odkrywaj karty historii i pogłębiaj swoją wiedzę od starożytności po nowoczesność
To przeżycie estetyczne. Jest to interpretacja. Jest to zaprezentowanie interpretacji, w której publiczność ma swój udział. Bez publiczności właściwie nie byłoby jej, nie byłoby pełnego zaistnienia utworu muzycznego.
Słyszałem wiele dyskusji teoretycznych na temat estetyki interpretacji, szczególnie dla mnie ciekawych w kontekście pracy jurorów na Konkursie Chopinowskim. Jak pan sobie wyobraża zespół wartości, którymi kieruje się juror?
Myślę, że każdy juror ma swój indywidualny „zespół wartości". Swoje serce, swoją intuicję, swoje wyczucie stylu. I właśnie to jest piękne. Właśnie na tym to polega, że mamy tak różnych artystów zasiadających w jury i każdy ocenia według swojego upodobania i swojego doświadczenia. I dlatego ocenia tak, a nie inaczej. Na koniec – niestety, bo konkursy tak są skonstruowane – bierze się jakąś średnią, wypadkową subiektywnych ocen i trzeba ustalić werdykt.
Niestety? W pana przypadku w roku 2005 to chyba było „stety" – Złoty Medal i I nagroda.
Niestety-stety. [śmiech] Oczywiście różne są punkty widzenia. Jeśli jednak kilkunastu jurorów w swojej subiektywności typuje tego samego kandydata na laureata konkursu, to znaczy, że w jakimś sensie reprezentuje on pewien zespół wartości, które nie są dla słuchacza obojętne. Nie jest to jednak najszczęśliwsza sytuacja, kiedy porównuje się interpretacje muzyczne. Każda interpretacja jest inna, każda ma swoje plusy. Można się oczywiście dopatrywać także minusów, ale czasami są one nieuniknione, czasami musiały zaistnieć pod wpływem różnych, nieprzewidzianych czynników, na które nie mamy wpływu. Niewątpliwie, niezwykły moment szczęścia także musi na konkursie zaistnieć. To nie jest tak, że wszystko da się od początku do końca w stu procentach zaplanować.
Proszę wybaczyć banalne pytanie na zakończenie: czy wyobraża pan sobie świat bez fortepianu i bez Fryderyka Chopina?
Absolutnie nie. Nie, nie, nie. Nie wyobrażam sobie świata, nie wyobrażam sobie życia bez muzyki Fryderyka Chopina, bez fortepianu, w ogóle bez muzyki. To byłoby straszne. Taką małą namiastkę braku koncertów, braku dzielenia się pięknem z drugim człowiekiem, dała nam pandemia. Dla artystów, dla publiczności to bardzo trudny czas, kiedy nie można normalnie obcować ze sztuką, normalnie pójść na koncert, posłuchać utworów wykonywanych na żywo, przez artystów. Dzięki nagraniom czy transmisjom online możemy nieco przybliżyć się do sztuki i przetrwać. To jednak nie jest to samo. Bycie w sali koncertowej i obcowanie z dziełem muzycznym jest zupełnie innym przeżyciem niż siedzenie w domu przed ekranem.
