Boris Kudlička: W Operze Narodowej rewolucja nie jest potrzebna

Opowieść o studencie, który w 1995 roku przyjechał ze Słowacji do Opery Narodowej tylko na praktykę u Andrzeja Majewskiego i został w Polsce na 30 lat, jest znana. A mnie interesuje, skąd u pana w ogóle wzięła się opera?

Długo nie rozumiałem, jak gigantyczny potencjał kryje w sobie, bo też nic o niej nie wiedziałem. Studiowałem w Akademii Sztuki w Bratysławie, gdzie był wydział filmowy, teatralny i muzyczny, pracowaliśmy z aktorami, śpiewakami, reżyserami, uczyliśmy się projektowania kostiumów, wiedzy o teatrze, o filmie. I już na pierwszym roku miałem okazję rozpocząć pracę w Bratysławie w awangardowym teatrze Stoka, który szukał młodego scenografa. A pół roku później, mając 19 lat debiutowałem w Teatrze Narodowym w Bratysławie pracą dla baletu Oskara Nedbala „Od bajki do bajki”. Potem przyszły inne teatry dramatyczne, tak więc wszystko stało się bardzo szybko. Do tego doszedł wyjazd do Holandii, gdzie studiowałem projektowanie przestrzeni, a więc teatr, przestrzeń publiczna, architektura. Niemniej na II roku zorientowałem się, że mimo tak różnych doświadczeń jestem słabo przygotowany i zacząłem poszukiwać alternatywy edukacyjnej. To był rok 1994 i akurat odbywało się Praskie Quadriennale.

To najważniejsza w świecie impreza dla scenografów.

Wielkie dla nich święto, kiedyś odbywało się w São Paulo, ale w latach 60. dzięki Josefowi Swobodzie, wspaniałemu czeskiemu scenografowi, jednemu z najwybitniejszych w XX wieku, przeniosło się do Pragi. Jego książka „Tajemnice przestrzeni teatralnej” jest biblią dla scenografów i reżyserów. Jestem ze szkoły Josefa Svobody oraz Františka Tröstera, innego wybitnego czeskiego scenografa, ale sam ciągle poszukiwałem. I właśnie przy okazji Quadriennale zobaczyłem w Instytucie Kultury Polskiej prace Andrzeja Kreütz-Majewskiego, który urzekł mnie niesamowitą malarskością przestrzeni teatralnej, projektami, kostiumami.

Wtedy spotkaliście się po raz pierwszy?

Nie, pół roku później, kiedy przyjechałem do Krakowa i w ASP udało mi się doprowadzić do naszego spotkania. Ono zmieniło moją życiową trajektorię, bo poznałem kogoś, kto przyciąga jak magnes sposobem opowieści, doświadczeniem, myśleniem o teatrze. Już na pierwszym spotkaniu powiedział, że szkoda czasu na moją naukę w Krakowie, gdy on potrzebuje asystenta. I tak jesienią 1995 roku stawiłem się w Operze Narodowej.

Andrzej Kreütz-Majewski to pana mistrz?

Absolutnie tak, jeden z trzech obok Josefa Svobody i mojego ojca, który jest artystą plastykiem, abstrakcjonistą z syntezą myślenia o sztukach wizualnych. Andrzej Kreütz-Majewski odcisnął na mnie największe piętno, jeśli chodzi o teatr.

To artysta już nieco zapomniany. Pamiętamy o sukcesach polskiego teatru w ostatnich dekadach XX wieku, o Jerzym Grotowskim, Konradzie Swinarskim, Tadeuszu Kantorze. Andrzej Kreütz-Majewski im dorównywał pozycją w świecie.

Rzeczywiście zapominamy, że realizował spektakle w La Scali, w Royal Opera House, w wielu niemieckich teatrach, w Zurychu. Jego scenografia do „Elektry” to kultowa produkcja w historii teatru operowego. Poznawszy go, stopniowo odkrywałem, jak wyjątkową był postacią. Chciałbym w Operze Narodowej go przypomnieć i wyeksponować jego prace, tę ważną tradycję i sposób myślenia o teatrze.

Niedługo po pana pierwszej pracy z nim w gabinecie dyrektora Opery Narodowej pojawiła się makieta okrętu, projekt Andrzeja Kreütz-Majewskiego do planowanego „Otella”. Ale zamiast tego na scenę wpłynęły pana łodzie w „Madame Butterfly”. Pana mistrz bez żalu ustąpił miejsca?

On miał szalony głód kontaktu z osobami kreatywnymi i bardzo poszukiwał też kontaktu z młodymi. Myślę, że znalazł we mnie partnera, który motywował go swoją fascynacją nowoczesnymi technologiami i nieco innym sposobem konstruowania teatru, który był połączeniem teatru, kina, współczesnego designu. Odkrył mi świat opery, a ja stałem się jego przyszłością, na którą on ma jeszcze wpływ. To były relacje na poziomie mistrzostwa i pewnego rodzaju ojcostwa. Starałem się mądrze go wspierać jako oficjalny asystent, a on zaczął przekierowywać do mnie reżyserów, którzy zgłaszali się z różnymi projektami, których on nie chciał realizować. Tak było z Andrzejem Żuławskim i „Strasznym dworem”. Chyba nie muszę tłumaczyć, że dla mnie była to ogromna szansa, poznawałem indywidualności, które niewątpliwie wywarły na mnie wpływ nie tylko w myśleniu o teatrze.

Jak pan dzisiaj patrzy na swoją „Madame Butterfly”? Jej reżyser Mariusz Treliński mówi, że nie jest to już jego teatr.

Obejrzałem ten spektakl niedawno chyba po dziesięciu latach. Obawiałem się tej konfrontacji – spotkania, ale byłem mile zaskoczony, jak nadal działa, jak funkcjonuje poza pewnymi modami, jest uniwersalny i dobrze, klarownie opowiedziany. Ten rodzaj wyważonego, ascetycznego języka dobrze balansuje z emocjami i muzyką Pucciniego. Oczywiście w życiu artysty są momenty, gdy zamyka pewien etap i zaczyna robić coś nowego, ale ten spektakl nadal lubię.

Bardzo zmieniała się twórczość scenograficzna w ostatnich 30 latach?

Pewne zmiany są naturalne, ale nie widzę rewolucji, ta w teatrze zdarzyła się na przełomie XIX i XX wieku, Appia i Craig zrewolucjonizowali przestrzeń teatralną. Zmiany zachodzą bardziej w nas, bo musimy zmierzyć się z innymi wyzwaniami niż 30 lat temu. Bardziej przyspieszyliśmy, szybciej musimy przepracowywać informacje. Pojawia się oczywiście pytanie, jakie miejsce zajmuje teatr i czemu służy, na ile wpływ telewizji, myślenie serialowe odbija się w teatrze i operze, ale sądzę, że nie idzie za tym konieczność dokonywania rewolucji plastycznej.

Dzisiejszy widz jest nastawiony na zmienność obrazu.

Ale może, ponieważ wszyscy dzisiaj nadążamy za tym tempem, za zmiennościami, czasami tęsknimy za ciszą i spokojem. Teatr jest formą otwartą i ponadczasową, uporczywa pogoń w nim za różnymi modami to pułapka. Oczywiście on zasysa rzeczywistość polityczną, społeczną, inaczej na przykład postrzega dziś postaci kobiece. Nie bardzo jednak lubię pojmowania teatru tylko jako lustra. Owszem odbijamy w nim nasze życie, ale też dzięki emocjom promieniującym ze sceny leczymy dusze, teatr działa na różnych poziomach. Widz powinien do teatru wejść, zatrzymać się i przestać myśleć o szumie, który otacza go na zewnątrz.

Dlatego jedną z najlepszych pańskich scenografii jest ta do „Umarłego miasta”. Stworzył pan dom, który jednocześnie jest miastem, jest realny i nierzeczywisty, bo znaczna część akcji to sen bohatera opery.

Moim zdaniem ta przestrzeń po prostu dobrze i nieoczywiście opowiada historię, która nie rozgrywa się w jednym miejscu, ale jest podróżą. Człowiek robi spektakle, w których pewne momenty klikną lepiej i takie, w których nie wszystko odpowiednio zagra. Czasami pomysł nie sprawdza się tak, jak wydawało się na początku, bo uginamy się pod ciężarem innych spraw.

Czytaj więcej

Teatr

"Umarłe miasto": Miłość na krawędzi szaleństwa

„Umarłe miasto" to dowód, że zły artysta może zaszkodzić świetnemu spektaklowi Mariusza Treliński...

Czasami reżyser wymusza zmiany, bo ma inną koncepcję.

Albo jego praca ewoluuje. Natomiast najgorsze jest odwzorowywanie rzeczywistości jeden do jednego. Wprowadzanie postaci z naszego życia może być ciekawe, jeśli jest mądrze wykorzystane i rodzi różne skojarzenia, ale nie można na tym opierać opowieści, powielać to, czym żyjemy na co dzień. Teatr powinien szukać ciekawszych przestrzeni, punktów, które mogą nas w sposób nieoczywisty łączyć, a o których nie wiedzieliśmy. To dzisiaj szalenie ważne na scenie i poza nią w budowaniu wspólnoty. Fundamentalną wartość ma tu komunikacja.

Jak i z kim chce pan budować teatr, którego został dyrektorem?

Opera Narodowa to ogromny organizm z wieloma zachodzącymi tu procesami. Jej widownia dzieli się na tych, którzy ściśle są związani z baletem lub z operą, albo też interesują ich obie dziedziny. Dlatego ważne jest, by w Operze Narodowej oba te wątki funkcjonowały równolegle i niezależnie. Musimy działać tak, aby oferta – dramaturgia muzyczna opery i baletu była skoordynowana ze sobą. Potrzebny jest więc dyrektor muzyczny z silną osobowością, zamieniam więc dyrektora artystycznego na muzycznego. Na czele Opery Narodowej jest zaś dyrektor naczelny odpowiedzialny też za sprawy artystyczne.

Czym zatem Opera Narodowa może być atrakcyjna dla świata? Przez lata byli to wspaniali fachowcy oraz warsztaty do przygotowywania dekoracji, których brakuje wielu teatrom. A co dzisiaj oferujemy?

Myślę, że dzisiaj jako społeczność i kraj mamy nową, ważną pozycję w świecie i czasami sami powinniśmy się redefiniować w postrzeganiu siebie. Za tym idzie bardziej ekspansywne nasze podejście, co my możemy dać światu. Mamy wspaniałych artystów, niesamowitą, wyjątkową wrażliwość terytorialną, którą chciałbym skupiać w naszym teatrze. To łączy twórców Europy Środkowej, Warlikowskiego, Mundruczo, Mondtaga, ich głos tworzy specyficzną wartość. Chciałbym również, aby Opera Narodowa stała się centrum dla nowych talentów, które będziemy odkrywać. Oczywiście nie zamierzam zaczynać kadencji od eksperymentów, trzeba w pierwszej kolejności zbudować solidną bazę i dać komunikat do świata, że Warszawa ma teatr, który przyciąga najlepszych artystów. Dzięki temu będziemy w stanie mocniej lansować własnych. To jest pewna zmiana naszej polityki. Mniej chciałbym eksperymentować z reżyserami filmowymi, teatralnymi, bardzo mi natomiast zależy na najlepszych fachowcach poruszających się w przestrzeni operowej.