Wspomnienia Julio Cortazara

Chociaż mam dostateczną świadomość tego, co chciałem zrobić oraz w jaki sposób i jak dalece to zrobiłem w nakreślonych przeze mnie zarysach, to w moich wspomnieniach książka wymyka mi się po trosze z rąk ze względu na jej własną strukturę, nie powiem, że złożoność, ponieważ nie jest to złożona książka. Niektórzy twierdzili, że to bardzo trudna powieść, ale ja tak nie uważam; nie jest to książka na poziomie dwunastoletniego dziecka, to pewne, ale nie jest to również książka wyjątkowo trudna, jak choćby „Ulisses" Jamesa Joyce'a, w którym dogłębnie eksperymentuje się z językiem i każde zdanie stawia przed problemem rozumienia i interpretacji. Jej trudności należą do innego porządku i jeśli mamy nieco zbliżyć do jej świata, być może najlepiej będzie, jeśli opowiem państwu, co mi się wówczas przytrafiło, dlaczego zacząłem ją pisać i co się działo, kiedy ją pisałem.

Zanurzony w Sartrze

Ci, którzy czytali „Grę w klasy", zobaczyli, że nie biegnie ona w sposób linearny. Można ją czytać linearnie do pewnego punktu, od początku do pewnego miejsca, odkładając resztę na bok, lub można ją czytać według innego systemu lektury: przechodząc od rozdziału do rozdziału, do przodu i w tył, kierując się systemem odsyłaczy, odnośników od jednego rozdziału do drugiego. Sprawia to, że niełatwo uchwycić strukturę książki, ale odzwierciedla ona dwie rzeczy: okoliczności, w jakich została napisana, wymyślona, oraz intencje autora. Okoliczności są takie, że kiedy na początku lat pięćdziesiątych opuściłem Argentynę, żeby udać się do Paryża, spędziłem trzy lub cztery, lub pięć lat zanurzony w doświadczeniu, które w tamtym okresie nazwano by „egzystencjalnym", ponieważ egzystencjalizm był postawą filozoficzną bardzo wówczas modną za sprawą Sartre'a i w pewnej mierze Camusa; zanurzony w doświadczeniu bardzo osobistym, które polegało na tym, że dawałem się porwać wszystkiemu, co mi oferowało lub czego mi odmawiało miasto, próbując zrozumieć, co mi właściwie dawało, i dogłębnie poznać to, co mi oferowało, na poziomie relacji międzyludzkich, umiejętności, muzyki, tego wszystkiego, czego Argentyna w takim wymiarze mi nie dawała (dała mi co innego, ale nie to). Między rokiem '52 a '55 czy '56 pisałem jedynie opowiadania, ale w różnych sytuacjach i w różnych miejscach zapełniałem całe strony zapiskami wrażeń, wspomnieniami, niekiedy pomysłami, a wszystko to było wiernym odbiciem moich codziennych przeżyć w mieście, we Francji, a dokładnie w Paryżu. Nie miałem pojęcia, że te zapiski stanowić będą kiedyś część książki: gromadziły się tak samo, jak się gromadzą wszystkie nasze zapiski, kiedy coś nam przychodzi do głowy i często chcemy to zapisać, i zachowujemy to, nie wiedząc właściwie dlaczego, ale tak je zbieramy. Te zapiski się nawarstwiały, a ja ich ponownie nie czytałem.

W okolicach '56 roku napisałem „Pościg" i nie zdawałem sobie sprawy – wówczas nie mogłem sobie z tego zdawać sprawy – że to, co tam pisałem, było już zarysem tego, co potem stanie się „Grą w klasy". Pewien krytyk (sądzę, że to był Ángel Rama) określił „Pościg" jako gierkę w klasy; nazwał go „gierką w klasy" i miał całkowitą rację, ponieważ później, z perspektywy czasu, kiedy skończyłem „Grę w klasy", zdałem sobie sprawę, że w „Pościgu" był już zarysowany szereg niepokojów, poszukiwań i prób, które w „Grze w klasy" znalazły obszerniejsze i bogatsze ujście. Rzeczywiście, mogą państwo dokonać porównania między osiami obydwu tych tekstów, między głównymi bohaterami: bohater „Pościgu", Johnny Carter, jest człowiekiem ulegającym takim samym udrękom i lękom, jakie później staną się udziałem Horacia Oliveiry, bohatera „Gry w klasy". W tym sensie „Pościg", który udało mi się wówczas ukończyć, był pierwszą salwą pytań, kwestii, jakie stawiałem samemu sobie poprzez bohatera.

Tymczasem zapisków, o których przed chwilą mówiłem, ciągle przybywało. Nie zwracałem na nie uwagi, aż pewnego dnia przydarzyło mi się coś takiego jak wówczas, gdy piszę opowiadanie: nagle spadło na mnie nie opowiadanie, tylko coś, co najwyraźniej wymagało szerszego rozwinięcia, rodzaj sytuacji, w której z o b a c z y ł e m dwie postacie męskie i jedną żeńską, przeciwstawiające się sobie nawzajem w całkowicie absurdalnej sytuacji. Zobaczyłem to w Buenos Aires, moim mieście, na bardzo wąskiej uliczce z oknami domów po obydwu stronach; jedna z postaci stała w jednym oknie, druga w tym naprzeciwko i nim zdałem sobie z tego sprawę, opisywałem już coś całkowicie absurdalnego: próbowano umieścić deskę, by przejść z jednego okna do drugiego, tak aby kobieta – która była już bohaterką – mogła przejść z jednego okna do drugiego, pełznąc po desce na wysokości czwartego piętra, czyli z groźbą zabicia się, żeby przenieść kilka gwoździ i nieco yerba mate, których potrzebował drugi bohater – do pracy i do picia. Ta sytuacja, pozbawiona jakiejkolwiek realnej treści, która nie mogłaby być bardziej absurdalna i nielogiczna, spadła na mnie jako pewnego rodzaju zobowiązanie, jako konieczność jej spisania, i nie wiedząc, kim byli ci ludzie, nadałem im imiona, które zachowali: Horacio Oliveira już się tak nazywał, jego przyjaciel Traveler miał już swoje imię i kobieta, Talita, również. Pojawili się w tej absurdalnej sytuacji przechodzenia po desce z gwoździami i yerbą i opisywałem to przez wiele dni, ponieważ – jeśli państwo pamiętają – to jest bardzo długi rozdział na trzydzieści czy czterdzieści stron; znalazł się tam niekończący się dialog, w którym podejmowane są pozornie absurdalne i lekkie sprawy, ale przeczuwa się, że pod spodem rozgrywa się coś dramatycznego, czym ostatecznie okazuje się rywalizacja tych dwóch mężczyzn o postać żeńską, rywalizacja, która dla nikogo z tej trójki nie jest w tamtej chwili jasna, ponieważ nie była jasna dla mnie; nie znałem ich, było to dla mnie coś kompletnie bezsensownego, a jednak napisałem ten rozdział za jednym zamachem; nazywam go teraz rozdziałem, ale wówczas rozdziałem wcale nie był, był bardzo długim tekstem, który kiedy skończyłem, czułem, że domagał się kontynuacji.

Bohater podobny do mnie

W chwili gdy go podjąłem, zdałem sobie sprawę – i właśnie to wyjaśni później wiele kwestii z „Gry w klasy" – że owego bohatera, Horacia Oliveirę, zobaczyłem jako kogoś, kto wracał do Argentyny po długim i skomplikowanym pobycie w Europie, podobnego trochę do mnie, ilekroć wyjeżdżałem do Buenos Aires, mieszkając we Francji. Wtedy zdałem sobie sprawę, że nie mogę tego ciągnąć, lecz muszę zostawić ten rozdział czy tekst w spokoju i zacząć opowiadać o owym Oliveirze, zacząć go poznawać poprzez jego życie w Paryżu; i właśnie w tamtym momencie pojawiły się te setki stroniczek i notatek, które pisałem i gromadziłem przez te wszystkie lata bez najmniejszego zamiaru, by włączyć je do książki, a z których każdy odzwierciedlał moje własne doświadczenia, rozmaite przejawy życia Argentyńczyka we Francji. Automatycznie poskładało się to we mnie niczym mozaika, niczym patchwork: nagle poczułem, że każdy z tych fragmentów należy uporządkować, że należy zacząć je prowadzić wokół wątku głównego bohatera, i zabrałem się do pisania.

Stos materiałów

Mechanizm książki już sam w sobie był dziwny: środkowy rozdział został już napisany. Ów rozdział pozostał na swoim miejscu, a ja cofnąłem się i napisałem całą serię z Paryża, aż dotarłem do rozdziału środkowego – co zabrało mi dwa lata – i dopiero potem pisałem dalej. Sądzę, że właśnie to może w pierwszym rzędzie wyjaśniać fakt, iż „Gra w klasy" nie została pomyślana jako precyzyjna literacka budowla, lecz jako rodzaj przybliżeń dokonywanych pod różnymi kątami i w różnych kierunkach, które powoli odnajdywały swoją formę.

Kiedy pisałem „Grę w klasy" – równocześnie z jej pisaniem, a zajęło mi to wiele lat – dalej czytałem książki i gazety i bez przerwy znajdowałem zdania, odniesienia, a nawet anonse prasowe, które odbijały we mnie echem to, o czym właśnie pisałem: niektóre sprawy się z tym w pewien sposób łączyły, wówczas wycinałem je albo kopiowałem i gromadziłem. Kiedy skończyłem pisać powieść we właściwym znaczeniu, miałem stos dodatkowych materiałów: cytaty literackie, fragmenty wierszy, anonse prasowe, kroniki policyjne; było tam wszystko. W chwili układania książki, czyli wtedy, gdy usiadłem do maszyny, żeby ją spisać na czysto po jej przejrzeniu, zapytałem siebie: „Co teraz zrobić? Jaka będzie struktura tej książki? Wszystkie te materiały, które gromadziłem, mają dla mnie znaczenie, w jakiś sposób są częścią książki, ale nie mogę ich włączyć na końcu jako rodzaju dodatku, bo wiadomo już, co się dzieje z dodatkami: nikt ich nie czyta, co najwyżej bardzo nieliczni, nie cieszą się wielkim zainteresowaniem". (Dodatki są jak przedmowy, o których pewien Hiszpan powiedział, że pisze się je na końcu, umieszcza na początku, a nie czyta się ich ani na końcu ani na początku. Bardzo często tak samo jest z dodatkami). Zrozumiałem, że jedynym wykonalnym sposobem było stworzenie systemu włączania ich do powieściowej narracji. Pewnemu typowi czytelników mogło się to wydać nieco sztuczne, a wtedy nagle powiedziałem: „Zrobię coś całkowicie szalonego (naprawdę wydawało mi się to szaleństwem): zaproponuję dwa odczytania tej książki. Sam miałem pięć różnych podejść do pisania, ponieważ pisałem ją na różne sposoby; mam więc jakieś prawo zaproponować mojemu czytelnikowi przynajmniej dwa odczytania". Dlatego na pierwszej stronie „Gry w klasy" zostało powiedziane, że na swój sposób stanowi ona wiele książek, ale że są to przede wszystkim dwie książki i że można ją czytać na dwa sposoby: pierwszy jest bardzo prosty, czyta się ją jak każdą inną książkę, z tym że należy dotrzeć do rozdziału, nie wiem, może sześćdziesiątego i całego ciągu dalszego nie ma po co czytać; zatem ten, kto chce czytać tę powieść jak jakąkolwiek powieść, linearnie, czyta ją od początku do tego rozdziału i zapomina o całej reszcie, ponieważ jeśli będzie czytał dalej, nic nie zrozumie, gdyż są to sprawy pozornie niepowiązane, luźne, bez jakiegokolwiek widocznego związku. Drugi sposób czytania polega na dokonywaniu swego rodzaju ciągłych skoków po wnętrzu książki, która odsyła od jednego rozdziału do drugiego i niekiedy przeskakuje z rozdziału do anonsu prasowego, od anonsu prasowego wraca do innego rozdziału, a z rozdziału przeskakuje do cytatu z wiersza albo do fragmentu wiersza. To jest ten drugi sposób i za jego pomocą obejmuje się całość książki, już nie linearnie, ale tak, że książka przypomina talię kart, którą rozkładamy i składamy, aż wszystkie karty się pomieszają.

Powinienem powiedzieć, że wielu krytyków spędziło wiele godzin, analizując, jaka mogła być moja technika mieszania rozdziałów i przedstawienia ich w nieregularnym porządku. Moja technika nie była taka, jak ją sobie wyobrażają krytycy: moja technika była taka, że poszedłem do przyjaciela, który miał coś w rodzaju pracowni, dużej jak ta sala, rozłożyłem wszystkie rozdziały na podłodze (każdy fragment był spięty klipsem, spinaczem), zacząłem się przechadzać pomiędzy rozdziałami, pozostawiając maleńkie uliczki i dając się prowadzić liniom pola magnetycznego: tam, gdzie koniec jakiegoś rozdziału dobrze się łączył z innym fragmentem, którym był na przykład wiersz Octavia Paza (jeden został przywołany), natychmiast stawiałem parę liczb i łączyłem je, składając paczuszkę, której praktycznie nie zmieniłem. Zdawało mi się, że pomagał mi w tym traf – to, co zwane jest trafem – i musiałem pozwolić przypadkowości się zabawić: żeby moje oko wychwytywało to, co było metr dalej, ale nie widziało tego, co znajdowało się dwa metry ode mnie, a co dopiero później, idąc naprzód, mogłem zobaczyć. Sądzę, że się nie pomyliłem, musiałem zmienić dwa lub trzy rozdziały, ponieważ akcja zaczynała się cofać, zamiast rozwijać, ale w przeważającej większości ten układ na różnych poziomach zadziałał według mnie wystarczająco dobrze i książka została opublikowana w tej postaci.

Książka pełna pytań

„Gra w klasy" jest książką pytań, w której bez przerwy się pyta o to, dlaczego jest tak, a nie inaczej, dlaczego ludzie akceptują to, że coś istnieje w danej postaci, podczas gdy powinno istnieć w innej.

To nieustanne dopytywanie, którego dokonuje „Gra w klasy" i na które nijak nie można w niej znaleźć odpowiedzi, jest chyba tym, co spowodowało, że kiedy się ukazała, jej czytelnikami stali się przede wszystkim młodzi ludzie z Ameryki Łacińskiej. Stanowiło to dla mnie wielkie zaskoczenie, ponieważ sądziłem, że napisałem książkę dla osób w moim wieku; zwykle człowiek osadzony jest we własnym wieku fizycznym i psychicznym i myśli, że pisze dla ludzi swojego pokolenia. Otóż ludzie z mojego pokolenia w Argentynie i w pozostałych krajach Ameryki Łacińskiej na początku nie zrozumieli „Gry w klasy", doszło to jej całkowitego odrzucenia, a w pierwszej chwili nawet do wielkiego skandalu. Jednocześnie młodzież, ludzie między dziewiętnastym a dwudziestym piątym czy dwudziestym szóstym rokiem życia, natychmiast zaczęli czytać książkę z wielkim entuzjazmem. Uświadomiłem to sobie dzięki listom: kiedy zacząłem otrzymywać listy, te, które były naprawdę interesujące, które miały dla mnie znaczenie, pochodziły od młodych ludzi. Dlaczego? Dlatego że w „Grze w klasy" nie było żadnego belferskiego wykładu, tylko zamiast niego wiele pytań, odzwierciedlających ten rodzaj niepokoju, który jest typowy dla młodzieży, również zadającej pytania o rzeczywistość, w której wzrasta, w której musi żyć i którą niejednokrotnie kwestionuje, podaje w wątpliwość i krytykuje.

Fragment książki Julio Cortázara „O literaturze. Wykłady w Berkeley. 1980" w przekładzie Iwony Krupeckiej, która ukazała się 16 czerwca nakładem oficyny Wydawnictwo w Podwórku.