Sacrum nam spowszedniało

Odkąd człowiek nauczył się składać dźwięki, muzyka próbowała objaśnić to, co nienazwane. Czym zresztą byłaby dzisiaj, gdyby żyjąca w początkach XII w. w klasztorze w nadreńskim Rupertsbergu Hildegarda von Bingen nie wspierała żarliwych modlitw własnymi kompozycjami?

Od czasów tej pierwszej w dziejach nowożytnych kompozytorki muzyka nierozerwalnie związana była z religią, często choćby jako zwykła tzw. missa brevis, pełniąca funkcję liturgiczną. Ale im bardziej artysta walczył o swą samodzielność, tym bardziej chciał się uwolnić z okowów rozmaitych obowiązków, dać wyraz twórczej niezależności. Za czasów Mozarta muzyczna msza stała się już rozbudowanym dziełem symfonicznym, ale wykonywanym jeszcze podczas religijnego obrządku. Mniej więcej 40 lat później Beethoven ze swoją „Missa solemnis” przeniósł muzykę ze świątyń do sal koncertowych.

Kompozytorzy XIX-wieczni nie stronili od duchowych wyzwań. Muzyka religijna tej epoki stała się wyrazem indywidualnych doświadczeń i przeżyć religijnych: Beethovena, Brahmsa, Faurégo, Brucknera, Gounoda czy Dvořaka. Choć nadwali swym dziełom kunsztowną i rozbudowaną formę, to w potężnej masie dźwięków „Niemieckiego Requiem” Brahmsa czy „Stabat Mater” Dvořaka odnajdziemy osobisty, intymny ton.

Wiek XX nie bardzo umiał sobie poradzić z tą ogromną i ważną spuścizną. W zimnym neoklasycyzmie z trudem mieściły się zapisy uczuć, nie tylko religijnych. Fascynacja nowoczesnością twórców żyjących w Paryżu w latach 20. przekładała się na muzyczne próby opisu zdobyczy techniki. Uczniowie Schönberga i Weberna zagłębili się w tworzenie oryginalnych serii dźwięków. A kiedy w połowie ubiegłego stulecia wybuchło szaleństwo nowej awangardy, forma, która stała się wszystkim, zatriumfowała nad treścią.

Obraz to nieco przejaskrawiony, ale jednak prawdziwy. Potrzebny, by lepiej zrozumieć, co się stało, gdy w 1966 r. Krzysztof Penderecki przedstawił „Pasję według św. Łukasza”. Ciągle chyba do końca nie zdajemy sobie sprawy z przełomowego znaczenia tego utworu. W dobie rozkwitu awangardowych poszukiwań polski kompozytor odważył się nawiązać do wielkich tradycji Jana Sebastiana Bacha, po prawie 200 latach sięgnąwszy do dzieł opisujących Mękę Pańską. W przeciwieństwie jednak do Bacha, który ewangeliczny tekst traktował z pokorą, Penderecki wybrał tylko te wersety, które uznał za dramaturgicznie niezbędne, dodając do nich wielkopostne hymny oraz psalmy i treny. Ma więc ta „Pasja” charakter osobisty, jak mówił kompozytor 40 lat temu: „Jest cierpieniem i śmiercią Chrystusa, ale również cierpieniem i śmiercią Oświęcimia, tragicznym doświadczeniem ludzkości z połowy dwudziestego stulecia”.

„Pasja według św. Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego była pierwszym od wielu lat utworem współczesnym, który wyszedł z zamkniętych enklaw, gromadzących jedynie znawców. Podbiła ogromną publiczność, a jej duchowe przesłanie okazało się bardzo potrzebne słuchaczom. „Estetyka usiłuje określić, co jest piękne, a co nie – pisał o dziele Pendereckiego w 1966 r. Zygmunt Mycielski w „Tygodniku Powszechnym” – tak jakby istniała jakaś stała formuła piękna, obok którego brzydota musi istnieć jak ciemność obok światła. Lecz wszystko to schodzi na drugi plan, gdy wyczuwamy dotknięcie spraw, które w naszej naturze, uczuciach i wrażliwości istnieją od czasów dawniejszych niż te, o których historia nam mówi. Artyści powracają do tych spraw, bo bez nich sztuka jest tylko pokostem, załatwia chwilowe tylko potrzeby, które nazywamy modą”.

Jak się później okazało, były to niemal prorocze słowa. „Pasją według św. Łukasza” oraz powstałą pięć lat później „Jutrznią” – z nowatorskimi na owe czasy odwołaniami do tradycji prawosławnej – Krzysztof Penderecki przyczynił się do odrodzenia muzyki dotykającej sfery sacrum. Nie wynikało to ze wzrostu nastrojów religijnych publiczności, ale niewątpliwie ówczesny słuchacz zmęczony pozbawionymi treści poszukiwaniami brzmieniowymi awangardowych twórców potrzebował muzyki pełnej uczuć, a nawet mistycyzmu. Odnalazł go w prostej, a przejmującej „Symfonii pieśni żałosnych” Henryka Mikołaja Góreckiego (1976), a także w jego utworach stricte sakralnych, takich jak „Ad Matrem”, „Beatus Vir” czy „Miserere”. Magnetyczną siłą oszałamiały kompozycje Wojciecha Kilara: „Bogurodzica” czy „Exodus”.

Wybór papieża Polaka wzmógł u nas jeszcze bardziej zainteresowanie muzyką religijną, ale zwrot ku sferze ducha stał się w owym czasie nie tylko polską specjalnością. Zafascynowali Europę kompozytorzy z obszaru dawnego Związku Radzieckiego, zwłaszcza ci, którym począwszy od lat 80. udawało się wydostać na Zachód: Arvo Pärt, Gija Kanczeli, Sofia Gubajdulina. Ich muzykę cechowała niezwykła żarliwość, jakby to, co skrywane przez lata, mogło wreszcie zostać wypowiedziane z całą mocą. „Będąc dzieckiem nie znałam nawet takiego pojęcia jak cerkiew – powiedziała niedawno w wywiadzie dla „Ruchu Muzycznego” Sofia Gubajdulina – lecz nawet wówczas muzyka kojarzyła mi się z ideą spełnienia, Boga”.

Każdy kompozytor, który zwraca się ku religii, ma jednak świadomość, że posługując się językiem muzycznym swoich czasów, nie jest w stanie oderwać się od historii. Pragnie możliwie głęboko zakorzenić swą muzykę w czymś stałym i niezmiennym, bo taka jest równie istota samej wiary. Jedni zatem – jak Krzysztof Penderecki – odwoływali się do spuścizny romantycznej, a przede wszystkim do Bacha. Inni poszli jeszcze bardziej w głąb. Estończyk Arvo Pärt, Brytyjczyk John Tavener czy Francuz Oliver Messaien, a u nas zwłaszcza Henryk Mikołaj Górecki, sięgali lub sięgają nadal do średniowiecza i renesansu, a nawet do formuł archaicznych i ludowych. Wydaje się jednak, że obecnie obie te koncepcje kompozytorskie wyczerpały już swoje możliwości.

Z wielkich dzieł religijnych Pendereckiego tylko właśnie „Pasja według św. Łukasza” zachowała wciąż przejmującą siłę dramaturgiczną. Obcując z tym utworem wciąż mamy wrażenie, że dotykamy w nim tajemnic wiary. Nie ma tej mocy monumentalne „Te Deum” ani tym bardziej powstałe już w latach 90. „Credo”, w nazbyt bezpośredni sposób odwołujące się do romantycznych korzeni. A nawet największe dzieło Pendereckiego „Requiem Polskie” dziś zdaje się być jedynie tylko zapisem dramatycznym wydarzeń w Polsce z przełomu lat 70. i 80, niż wyrazem mistycznych przeżyć.

Ten rodzaj odniesień do przeszłości zagubił duchową siłę, stał się jedynie postmodernistyczną grą z konwencjami. Świadczy o tym choćby chłodne przyjęcie na Warszawskiej Jesieni w 2006 r. „Requiem für Larissa” innego słynnego Rosjanina Walentina Silwestrowa. Jeszcze kilkanaście lat temu ten utwór podbiłby publiczność. Straciły także moc i zużyły się eksperymenty z archaizowaniem muzyki i szukania źródeł inspiracji w surowym folklorze. To z kolei przykład „Missa pro pace” czy „Te Deum” Wojciecha Kilara, w których kompozytor tworząc wielkie konstrukcje muzyczne z nazbyt prostych i ciągle powtarzanych elementów, daje nam dzieła przyjemne do słuchania, ale przecież pozbawione głębi.