Leżą mi na sercu losy polskich twórców

Dlaczego stworzył pan Przegląd Młodych Dyrygentów w Białymstoku?

Mirosław Jacek Błaszczyk:

Idea była bardzo prosta. Kiedy skończyłem studia w 1986 r. – a dyrygentura to był mój drugi fakultet po studiach teoretycznych – nie miałem pracy. Mogłem iść do szkoły podstawowej i uczyć muzyki, ale nie o to mi chodziło. Miałem potem sporadyczne okazje do dyrygowania, ale wtedy powiedziałem sobie: jeśli będę miał w życiu możliwość, stworzę taki przegląd młodych dyrygentów, by co zdolniejsi mogli się zaprezentować i wystartować w tym zawodzie. Po czterech latach zostałem szefem filharmonii w Białymstoku i zrealizowałem moje marzenie. Nie chciałem, by białostocki przegląd był konkurencją dla konkursu im. Fitelberga, bo nie może nią być, ale żeby służył odkrywaniu młodych polskich dyrygentów. Od kiedy jest to jednak przegląd międzynarodowy, ta idea zatraciła sens. Nie wszyscy młodzi artyści z Polski mogą się tam dziś pokazać, międzynarodowy charakter konkursu powoduje, że nasi artyści nie zawsze mogą się przebić przez konkurencję z całego świata. Nie tego chciałem.

Jak pan pamięta pierwszą edycję przeglądu?

To był piękny okres. Sponsoring na początku lat 90. był w powijakach. Pojechaliśmy z ówczesnym z dyrektorem białostockiej szkoły muzycznej Stanisławem Olędzkim do liceum plastycznego w Supraślu, by wśród uczniów rozpisano konkurs na logo przeglądu. Wygrał pingwinek z batutą. Działaliśmy niemal „chałupniczo", ale skutecznie. Mieliśmy wsparcie w ówczesnym Urzędzie Wojewódzkim, oparcie znajdowaliśmy u prezydenta miasta i w Ministerstwie Kultury. Mieliśmy fantastyczne jury. Zasiadali w nim m.in. prof. Karol Stryja, prof. Jerzy Katlewicz i prof. Bogusław Madey. Mieliśmy zacne grono jurorów.

Co myśli pan dziś o werdyktach, które zapadały podczas przeglądów?

Byłem w jury tego konkursu z wyjątkiem jednej jego edycji. I uważam, że zawsze w pierwszej trójce laureatów byli najlepsi. Jan Miłosz Zarzycki i Tomasz Chmiel w pierwszej edycji, Szymon Bywalec w drugiej – ich dalsza kariera potwierdza, że dobrze wybraliśmy. Są szefami orkiestr i filharmonii, nauczycielami akademickimi. Te werdykty były więc słuszne. Zdobywca II nagrody w poprzedniej edycji Krzysztof Urbański (absolwent klasy dyrygentury prof. Antoniego Wita) robi światową karierę. Cieszy mnie, że ten konkurs wyławia takie polskie talenty. Mówię o polskich, bo mniej interesują mnie sukcesy artystów zagranicznych. Nadal najbardziej leżą mi na sercu losy naszych dyrygentów. Polakom trzeba pomagać, bo na Zachodzie nikt nam nie pomaga. Promujmy więc swoich, inwestujmy w zdolnych młodych ludzi, stwórzmy im taką atmosferę, by mogli się rozwijać. W tym zawodzie trzeba się doskonalić do końca życia.

Taki konkurs jak białostocki pomaga więc w rozwoju?

Bardzo. Najczęściej dla uczestników to początki pracy z profesjonalną orkiestrą. Przeżywają więc olbrzymi stres. Ale konkurs ma to do siebie, że nie wyłowi supertalentów. Na konkursach instrumentalnych uczestnicy zdani są sami na siebie, grają utwory sami, interpretują je tak, jak im dusza dyktuje. Na tej podstawie oceniają ich jurorzy. Dyrygent musi zaś poprowadzić próbę, pracuje z zespołem, który może zagrać nieczysto, musi zwracać uwagę na dynamikę wykonania. Musi też pokazać jurorom swoją technikę. Tych czynników jest więc nieporównywalnie więcej niż w przypadku występu instrumentalisty. Nie zawsze 20 albo 30 minut, przeznaczone na prezentację, wystarcza, by pokazać swoje możliwości i by jury oceniło rzeczywistą wartość dyrygenta. Ci, którzy odpadają, często robią karierę później. Massimliano Caldi, który w 1994 r. wygrał konkurs im. Fitelberga, mówił mi, że to było jego drugie podejście do tego konkursu. Wcześniej odpadł w pierwszym etapie. Japończyk Chikara Imamura, zwycięzca katowickiej rywalizacji z 1983 r., odniósł ten sukces po 20 bodaj porażkach. Od konkursów do pozycji zawodowej wiedzie więc daleka droga. Najważniejsze są jednak koncerty, które dają laureaci. Na nich uczą się rzemiosła.

Trzeba więc odczekać, by nagrody procentowały?

Laureaci mają szansę, że filharmonie ich zapraszają. W jury siedzą w większości szefowie orkiestr, którzy wyławiają uczestników nawet z półfinałów. Potem wszystko zależy od dyrygenta. Nie sztuka dostać zaproszenie i dyrygować orkiestrą, sztuką jest zdobyć powtórne zaproszenie.

Ale w tym zawodzie liczy się chyba nie tylko talent, ale też szczęście i obrotność. Trzeba umieć zadbać o swoje interesy albo znaleźć osobę, która pokieruje karierą.

Tak, ale talent i pracowitość są najważniejsze. Na przykład Wojciech Rodek, zdobywca II nagrody na III białostockim przeglądzie w 2002 r. Ten student Marka Pijarowskiego nie miał menedżera, ale zaproszono go w trybie „awaryjnym", by poprowadził koncert w Rzeszowie, później w innych miejscach. Po pierwszym spotkaniu z nim orkiestry m.in. w Rzeszowie i Jeleniej Górze uznały, że to fantastyczny młody człowiek, który wie, czego chce. Orkiestra poprosiła dyrektora, by go zaprosił. Zyskał opinię utalentowanego człowieka, w którego warto inwestować. Filharmonie zapraszają go więc często i Wojciech Rodek jest już dyrygentem uznawanym za profesjonalistę, traktowanym na równi z bardziej doświadczonymi artystami. A to trudny zawód: trzeba znać psychologię, by pracować z dużymi zespołami, rozwiązywać problemy międzyludzkie na bieżąco, motywować muzyków do pracy. I trzeba wypracować czytelny warsztat, by członkowie rozumieli przekaz. Jeśli młody człowiek opanuje to wszystko, później tylko praca i doświadczenie pozwolą mu robić karierę. W wieku średnim będzie dobrym dyrygentem, w wieku 75 lat bardzo dobrym, a jako 90-latek – znakomitym.

Czy nie jest wadą systemu kształcenia, że młodzi dyrygenci po raz pierwszy mają do czynienia z orkiestrą na konkursach?

Oczywiście chodzi o pieniądze. Uczelnie nie mają pieniędzy, by zaangażować orkiestrę. Kiedyś na Uniwersytecie Warszawskim absolwenci bez angażu albo emerytowani, dobrzy muzycy formowali orkiestrę co tydzień na trzy godziny. Płacono im niewielkie honoraria, a studenci mogli nimi dyrygować. Dziś to niemożliwe. Żadna polska uczelnia nie ma na to pieniędzy. Działają jednak orkiestry akademickie, które mają ambicje bycia zespołami profesjonalnymi. Dzięki nim kształcimy młodych instrumentalistów i czasem młodych dyrygentów. Ci jednak pracują głównie z dwoma fortepianami, a to nie przygotowuje ich do zawodu. Tymczasem na przykład w Rosji przy akademiach muzycznych muszą być orkiestry.

Czy rozwiązaniem mogą być kursy mistrzowskie dla dyrygentów?

Wtedy też trzeba zapłacić zawodowej orkiestrze. Takie wydatki nie są uwzględniane w bieżących wydatkach uczelni. Staramy się o granty na kursy, za nie zapraszamy na przykład maestro Gabriela Chmurę, by poprowadził zajęcia dla studentów z orkiestrą. Ale to sporadyczne wydarzenia, bo dużo kosztują. Z kolei udział w kursach zagranicznych wiąże się z kosztami, które pokrywają uczestnicy. To wydatek kilkuset euro wpisowego, a przecież trzeba jeszcze za coś dojechać, zanocować i wyżywić się podczas kilku dni zajęć. Niewielu na to stać.

Uważa pan więc, że zawód dyrygenta jest trudniejszy niż instrumentalisty?

Skrzypek ćwiczy codziennie na własnym instrumencie i tylko od niego zależą postępy. Dyrygent jest muzykiem bez własnego instrumentu.

Polacy odstają w tej dziedzinie od swoich kolegów z innych krajów?

Byłem jurorem na wielu konkursach. Rzeczywiście widać różnicę w przygotowaniu naszych młodych dyrygentów, a tych na przykład ze Stanów Zjednoczonych. Przejawia się to nie tylko w technice, ale choćby w stylu wygłaszania uwag do orkiestry. Polski młody dyrygent mówi z pretensją: dlaczego państwo nie grają w piano, skoro zapisane jest piano! Niemiec lub Anglik mówi: drodzy państwo, bardzo proszę, zagrajmy w piano, bo dla kompozytora było to ważne. To zupełnie inna forma komunikacji, której można się nauczyć tylko dzięki pracy z zespołem. Orkiestra inaczej reaguje: albo spina się i denerwuje, albo chętnie współpracuje, między muzykami a dyrygentem nawiązuje się więź. Dlatego tak monitujemy, by studentom zaliczyć w limit godzin udział w próbach orkiestry. Ale opór pojawia się też po stronie zawodowych muzyków. Nieraz słyszałem, jak instrumentalista się zżyma, bo nie chce współpracować z jakimś studentem dyrygentury. Niech uczy się na kimś innym, a nie na nas. Mówię wtedy: kolego, pan też nie grał od razu Kaprysów Paganiniego, tylko zaczynał od prostych etiud, by dojść do takiej techniki. Dajmy tę szansę także młodym dyrygentom.

Co radziłby pan tym młodym artystom?