Widzialność i władza

Tekst z tygodnika "Przekrój"

Kim jest Harun Farocki? Na pewno nie jest to nazwisko powszechnie znane polskim widzom. Z wyjątkiem wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi sprzed kilku lat przegląd na tegorocznym Planete+ Doc Film Festival (połączony z wystawą w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie) to pierwsza okazja dla polskiego widza do szerszego zapoznania się z dorobkiem Niemca. A jako twórca Farocki jest aktywny od ponad czterech dekad. To nie tylko autor filmów, prac wideo i instalacji, ale także pedagog (w latach 90. wykładał w Berkeley), krytyk filmowy, teoretyk i historyk filmu. Ma w swoim dorobku kilkadziesiąt (!) filmów, wiele wystaw i tekstów teoretycznych, a także napisaną wspólnie z amerykańską filmoznawczynią Kają Silverman książkę o twórczości Jeana-Luca Godarda. Dlaczego więc większość z nas o nim nie słyszała?

Kręcić politycznie

Odpowiedzi dostarcza w dużej mierze charakter jego twórczości. Farocki nie kręci fabuł ani klasycznie rozumianych „filmów dokumentalnych". Podstawowym gatunkiem, w jakim wypowiada się w kinie, jest esej. To słowo pochodzi od francuskiego „essai", oznaczającego próbę – osobistego, autorskiego namysłu nad światem, jest wypowiedzią o charakterze tyleż „artystycznym", co „poznawczym" – a przy tym nienależącym do porządku „wiedzy naukowej". Wszystkie filmy Farockiego mają postać osobistej refleksji nad wybranym aspektem rzeczywistości, podejmowanej przy pomocy przede wszystkim montażu, który jest dla niego najbardziej podstawową techniką twórczą. Farocki, próbując zrozumieć świat przy pomocy kina, bada filmowe archiwa wszelkiego rodzaju, nie tylko dziedzictwo klasyki kina artystycznego czy dokumentalne zapisy, ale także np. rejestracje pochodzące z różnych „maszyn widzenia" (kamera przemysłowa, ochrony, umieszczona w zdalnie sterowanym pocisku bojowym itp.). Przy pomocy montażu wydobywa z nich na pierwszy rzut oka niewidoczną prawdę.

W filmowych próbach Farockiemu wyraźnie przyświeca intencja polityczna. Polityka od początku splatała się z jego życiem i sztuką. W latach 1966–1968 studiował na berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych. W Niemczech buzował wtedy lewicowy ruch studencki, a Farocki zaangażował się w niego na tyle mocno, że władze uczelni wydaliły go za wywrotową działalność. Tematy charakterystyczne dla pokolenia ‚68, takie jak sprzeciw wobec amerykańskiej interwencji w Wietnamie, powracają w jego twórczości. Jednak u Farockiego polityczność kina nie znajduje się na poziomie podejmowanych przez nie treści. A już na pewno nie tylko tam.

Niemiecki reżyser, za twórcami i teoretykami formułującymi swoje wnioski pod koniec lat 60., polityczności szuka w samych audiowizualnych, zmysłowych formach, jakimi posługuje się z kino. W czasie, gdy Farocki wylatywał z Akademii, Jean-Luc Godard zdecydował się na ponad półtorej dekady zerwać z kinem fabularnym. Razem z Jeanem-Pierre'em Gorinem Godard założył wtedy Grupę Dżigi Wiertowa, kręcącą filmy manifesty, radykalne przede wszystkim formalnie. Podstawowe hasło lewicowego namysłu nad kinem brzmi wówczas: nie wystarczy kręcić politycznych filmów, trzeba kręcić polityczne filmy politycznie. Czyli tak, by podważać wypracowane do tej pory przez kino sposoby konstruowania świata przedstawionego, obrazu, postaci, fabuły. Godard, ale także teoretycy skupieni wokół takich pism jak „Cinéthique" we Francji i „Screen" w Wielkiej Brytanii, atakował przede wszystkim „iluzję rzeczywistości", jaką stwarzało ówczesne kino głównego nurtu. Marzyli o kinie „brechtowskim", które podobnie jak sztuki autora „Opery za trzy grosze" konfrontowałoby widza z uczuciem obcości, uniemożliwiało odbiór oparty na emocjonalnej identyfikacji z bohaterami, zmuszało do zdystansowanego, intelektualnego oglądu.

Postulaty te próbuje realizować jeden z pierwszych filmów Farockiego, pokazywany na retrospektywie „Ogień nie do ugaszenia" – agitacyjny traktat o produkcji napalmu. Godard, podobnie jak teoretycy z tamtego okresu, porzucił dość szybko drogę kina „brechtowskiego" jako ślepy zaułek. Podobnie Farocki. Cały czas jednak realizuje on jedną zasadę: kręcić kino polityczne znaczy przede wszystkim badać istniejące dziś sposoby widzialności, które są formami władzy. Tym samym podważanie stosunków władzy musi być jednocześnie próbą zrewidowania form widzialności.

Maszyny widzenia

Dlatego też, zajmując się tematem wojny, Farocki bada przede wszystkim pracę „wojennych maszyn widzenia". W Warszawie będzie można zobaczyć dwa filmy podejmujące ten temat. W filmie „Rozpoznanie i nakierowanie" Farocki bada obrazy sfilmowane przez kamery zamontowane w pociskach wykorzystywanych w wojnie w Iraku w 1991 r. Rejestracje tworzą obrazy praktycznie pozbawione ludzi, pustynne, przemysłowe i miejskie pejzaże, gdzie wszystko zmienia się w cel lub w przeszkodę dla zmierzającego do niego pocisku. W filmie „Obrazy świata i zapis wojny" Farocki analizuje z kolei „ślepą plamkę" w pracy analityków wojskowych z okresu II wojny światowej. Na zdjęciach lotniczych bez problemu rozpoznali oni instalacje pracującego na potrzeby wojny koncernu IG Farben, ale już nie położony obok nich obóz koncentracyjny. Dopiero po latach, dzięki pracownikom CIA, udało się rozpoznać, co tak naprawdę przedstawiały zdjęcia, choć analitycy alianccy z czasów wojny od samego początku mieli pełnię potrzebnej do tego wiedzy. Farocki, rekonstruując tę historię, pokazuje, w jaki sposób pole widzenia jest polityczne.

Reżyser bada więc maszyny widzące i te, które konstruują to, co widzimy. Dlatego fascynuje go przemysł reklamy. W „Martwej naturze" obserwujemy pracę zespołu przygotowującego fotografie reklamowe – półmiska serów, zegarka na rękę, szklanek napełnionych piwem. Te dokumentalne sekwencje zestawia z fragmentami na temat martwych natur w holenderskim malarstwie XVII w. Z kolei w „Występie śledzi" pokazuje przygotowania pracowników agencji reklamowej produkujących prezentację dla ważnego klienta, od którego decyzji zależy wielomilionowy kontrakt.

Urządzenia władzy, dyscyplina ciała

Farockiego – podobnie jak amerykańskiego dokumentalistę Frederica Wisemana – interesują instytucje władzy, dyscypliny. W „Obrazach z więzienia" jawią się one po pierwsze jako pewna przestrzeń widzenia – zamknięte, otoczone wieżyczkami strażniczymi dziedzińce z wszechobecnymi kamerami filmowymi. Po drugie, jako przestrzeń poddająca ciało określonym dyscyplinom.

Farocki bada społeczne urządzenia narzucające ciału musztrę. Dostrzega ich działanie nie tylko w otwarcie represyjnych instytucjach, ale także w tych zaprojektowanych po to, by pomagać ludziom – takich, jak kursy dla osób poszukujących pracy, których działanie obserwujemy w filmie „Rekrutacja". Bezrobotni uczeni są, „jak się sprzedać", jak najlepiej się uprzedmiotowić, jakim ćwiczeniom poddać swoje ciało, by stało się ono najbardziej atrakcyjne dla potencjalnych pracodawców.

Jak wyjść z fabryki?

Reżyser nie zajmuje się jednak wyłącznie badaniem urządzeń władzy, tego, jak przenikają przez nasze ciała, jak je kształtują, chwytają w swoje wszechobecne sieci. Jego kino nie chce produkować obezwładniającego poczucia wszechobecności władzy i represji, ale też szukać dróg wyzwolenia. W „Wyjściu robotników z fabryki" Farocki prowadzi tu widzów w eseistycznym wywo dzie przez całą historię kina, zestawiając fabularne i dokumentalne obrazy robotników porzucających pracę, opuszczających przestrzeń fabryki i panującego w zakładzie hierarchicznego podziału pracy. „Wyjście robotników z fabryki" było jednym z pierwszych filmów braci Lumiere, obok „Wjazdu pociągu na stację Le Ciôtat" i „Polewacza polany". Pracując na obrazach z historii kina, Farocki na nowo próbuje napisać jego alternatywną historię, ale także wyprowadzić swoich widzów poza przestrzeń wszechobecnej „fabryki" – podporządkowanych ekonomicznej racjonalności urządzeń władzy i związanych z nimi form widzialności.