Jak łączyć dwa różne światy

Może pan nam zdradzić, jaką premierę pokaże pan w listopadzie polskiej publiczności?

Ashley Page:

Spektakl „Century Rolls" dopiero się tworzy, każdy dzień dodaje do niego coś nowego. Będzie to balet abstrakcyjny bez fabuły, ogromne znaczenie odgrywa więc muzyka. Wybrałem koncert fortepianowy Johna Adamsa. Składa się z trzech części, przy czym pierwsza trwa niemal tyle samo co dwie pozostałe, a jej ostatnie cztery minuty to muzyka bardzo wolna. Stanowiła dla mnie problem, trzeba było znaleźć sposób na ten fragment, bo zaraz po nim rozpoczyna się druga, również wolna część koncertu.

Gdy robi pan choreografię bez fabuły, zaczyna od wyboru muzyki?

Tak było w tym przypadku, ale nie jest to dla mnie regułą. Czasami najpierw pojawia się pomysł na pewien typ baletu. Niekiedy, znając tancerzy, z którymi mam pracować, szukam najodpowiedniejszej dla nich muzyki.

W przeciwieństwie do wielu współczesnych choreografów unika pan tworzenia ścieżki dźwiękowej z fragmentów różnych kompozycji.

Zdecydowanie bardziej wolę choreografię do całego utworu. Może jestem staroświecki i nie nadążam za modą? Zdarzają się jednak wyjątki, miałem kiedyś do dyspozycji dwie grupy tancerzy – bardzo młodych oraz doświadczonych – postanowiłem to podkreślić różnym rodzajem tańca oraz odmienną muzyką. Jednak konkretny utwór ze swoimi niuansami najbardziej mnie inspiruje. I chętnie pracuję ze współczesnymi kompozytorami.

Taniec współczesny potrafi pan łączyć z odniesieniami do baletowej klasyki?

Klasyka była dla mnie ważna od początku, przecież pierwsze choreografie zrealizowałem, będąc tancerzem Royal Ballet. Co prawda jakieś dwa lata wcześniej odkryłem taniec współczesny, robiąc debiutancką pracę warsztatową. To były lata 80., złota era baletu w Wielkiej Brytanii, do Londynu przyjeżdżało wielu choreografów i zespołów z Ameryki. Poznawaliśmy wtedy takie indywidualności jak Trisha Brown czy Merce Cunnigham. Ale w Royal Ballet miałem do dyspozycji tancerzy, którzy od dziecka poddani byli treningowi klasycznemu, ja również. Zrozumiałem, że jeśli chcę rozwijać się jako choreograf, muszę czerpać z obu tych światów.

Wierzy pan, że taniec klasyczny i współczesny mogą zgodnie egzystować?

Jak najbardziej. Nie jestem baletowym purystą. Robię rzeczy tradycyjne jak „Dziadek do orzechów" i współczesne. Kiedy przygotowywałem układy taneczne do muzyki Straussa na tegoroczny koncert noworoczny w Wiedniu, wiedziałem, że muszą być one bardzo konwencjonalne. Ale w innej sytuacji bez problemów potrafię tę konwencję przełamać.

Trudno dziś wskazać choreografów, którzy by za wszelką cenę bronili dawnych kanonów baletu klasycznego.

Innego podejścia nauczył nas już George Balanchine, który w XX wieku tradycję rosyjską przeniósł do Ameryki. W Nowym Jorku pracował także na Broadwayu i łączył oba style, a pozostał wierny klasyce. Dziś wszyscy czerpiemy z różnych źródeł. William Forsythe jest Amerykaninem, ale gdy zaczął pracować w Niemczech, przyswoił sobie to, co do baletu wniosła Europa, więc jego choreografie stały się bliższe teatrowi tańca, który  rozwinął się właśnie na kontynencie europejskim. W Ameryce balet pozostaje przede wszystkim sztuką czystą.

A tradycja brytyjska jest ważna? Czuje się pan potomkiem Fredericka Ashtona czy Kennetha MacMillana?

Dorastałem z ich baletami. Większy wpływ wywarł na mnie Ashton, zwłaszcza jego wczesne choreografie „Four Saints in Three Acts" czy „Kopciuszek". Od końca lat 40. pozostawał za bardzo pod wpływem Balanchine'a.

Wierzy pan w przyszłość baletu?

Każda epoka stawia to pytanie, bo ciągle ktoś wieszczy jego upadek. A potem pojawia się artysta, który daje baletowi nowy impuls, albo sami odkrywamy coś, o czym zapomnieliśmy. W zeszłym roku zrealizowałem ze Scottish Ballet „Śpiącą królewnę", znaną w staroświeckiej, typowo radzieckiej choreografii Jurija Grigorowicza. Okazało się, że ten balet można uwspółcześnić.