Hitler dzieckiem podszyty

Choć incydent w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta jest dość dobrze znany i wywołał lawiny komentarzy, warto przypomnieć jego przebieg. Jak informuje złożone w Komisji Prawnej Parlamentu Europejskiego sprawozdanie w sprawie uchylenia immunitetu głównego aktora tamtych zdarzeń, posła LPR (obecnie Prawica RP) Witolda Tomczaka, „w grudniu 2000 roku rzeźba autorstwa Maurizio Cattelana zatytułowana »Dziewiąta godzina« (...) stała się przedmiotem protestów Witolda Tomczaka i innych osób, twierdzących, że obraża ona ich uczucia religijne oraz godność papieża (...) W dniu 21 grudnia 2000 roku (...) Tomczak przekroczył linię oddzielającą rzeźbę od publiczności i popychając element rzeźby (przedstawiający kamień), spowodował jej upadek. W rezultacie uszkodzeniu uległy niektóre części składowe rzeźby".

Szkody wyrządzone wtedy przez posła, którego w owej dramatycznej interwencji wspierała koleżanka partyjna Halina Nowina-Konopka (obecnie Porozumienie Polskie), wyceniono na niebagatelną sumę 39 669 złotych. Tomczaka kosztowało to także immunitet poselski. Wkrótce, w atmosferze skandalu, ze swojej posady zrezygnowała ówczesna dyrektorka Zachęty Anda Rottenberg.

„Praca Cattelana zadziałała jak bomba eksplodująca odłamkami ideologicznych tropów, teologicznych aluzji i niejasnych symboli", komentował po latach krytyk i kurator Stach Szabłowski. Niejasność interpretacyjna została zresztą niejako zakodowana w samym tytule kontrowersyjnej, wyraźnie nawiązującej do tradycji hiperrealizmu, choć zdecydowanie poza nią wykraczającej, rzeźby. „La Nona Ora" (Dziewiąta godzina) odnosi się bowiem do chwili śmierci Chrystusa, co nadaje pracy charakter trudnej do jednoznacznego zakwalifikowania etycznego i estetycznego zagadki.

Trampolina skandalu

W wypowiedzi dla PAP, związanej z niedawno otwartą w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski wystawą Cattelana (i zatytułowaną lakonicznym, choć znów nasyconym teologicznymi konotacjami, słowem „Amen"), historyk sztuki profesor Maria Poprzęcka stwierdziła, że „Cattelan jest do pewnego stopnia prowokatorem, ale na pewno nie jest bluźniercą". 52-letni Włoch jest jej zdaniem jednym z niewielu artystów, którzy zdobyli rozgłos nie za sprawą artystycznej działalności, ale skandalu wywołanego przez polityków. Tej pierwszej intuicji wydają się wtórować kuratorzy reprezentującej artystę paryskiej galerii Emmanuelle Perrotin: „Najistotniejsza jest w tym przypadku wolność interpretacyjna widza: spadający na papieża meteoryt jest zdarzeniem wysoce nieprawdopodobnym, choć – przy pewnym wysiłku wyobraźni – możliwym do intelektualnego zaakceptowania bez konieczności dostrzegania w nim cudu". Jakiejkolwiek giętkiej wyobraźni nie potrzebowalibyśmy dla wykonania tego wysiłku i dostrzeżenia autonomicznych i wyzbytych prostych wartościowań aspektów dzieła, za bluźniercę żerującego na (nad)wrażliwości katolickiej widowni nie uważa się sam Cattelan. „Trudno sobie wyobrazić antykatolicką prowokację w moim wykonaniu. Wychowałem się w chórze kościelnym pomiędzy świętymi i resztą ministrantów. Papież ma raczej uzmysławiać nam, że każda władza posiada swoją datę ważności. Dokładnie tak jak np. mleko", powiedział kilka lat temu w wywiadzie dla pisma „Sculpture".

Przed zarzutem uprawiania taniego sensacjonalizmu artysty broni również kuratorka wystawy w CSW Justyna Wesołowska: „Wolałabym uniknąć prezentowania Cattelana jako wielkiego prowokatora. Element prowokacji w sztuce współczesnej jest prostą drogą do skandalu. Skandal byłby dla mnie w tym przypadku największą porażką osobistą. Skandal w kontekście sztuki współczesnej oznacza przede wszystkim to, że robi się piękny podział między nas, kuratorów i ludzi, którzy zrozumieli tę sztukę, i wszystkich tych, którzy jej nie zrozumieli z głupoty. To dla mnie niezwykle żenujące".

Impresje z kostnicy

Reputacja skandalisty i burzyciela zastanych porządków nie jest w karierze artystycznej Cattelana, określonego niedawno przez dziennikarza „Daily Telegraph" mianem „międzynarodowego playboya i nadwornego błazna świata sztuki", niczym nowym. Syn sprzątaczki i kierowcy ciężarówki, który nie posiada formalnego wykształcenia artystycznego, przed pełnym zanurzeniem się w ocean świata sztuki chwytał się najróżniejszych zajęć: był listonoszem, pielęgniarzem, kucharzem, dawcą nasienia, a także pracownikiem kostnicy w Padwie (część krytyków właśnie z tego doświadczenia wywodzi wieloletnie zainteresowanie artysty wykorzystaniem wypchanych zwierząt). Pierwszą pracą o charakterze autentycznie twórczym było dla niego produkowanie w latach 80. mebli, dzięki czemu miał okazję spotkać się z klasykiem włoskiego projektowania użytkowego Ettorem Sottsassem. Od początku pociągała go niekonsekwencja i niepowaga, nigdy nie był też tytanem pracy, o czym zdarza mu się skwapliwie opowiadać w wywiadach (o ile nie wysyła na nie swoich sobowtórów lub nie skłania innych, np. galerzystów, do odgrywania roli samego siebie): „Jestem idiotą, tak w każdym razie często traktowano mnie i moje pomysły. I okazało się, że sztuka jest być może jedyną dziedziną, w której idiotyzm na poważnie się liczy". Doświadczenia dzieciństwa i młodości we wstrząsanych widmem kolejnych kryzysów i akcji bezpośrednich Czerwonych Brygad Włoszech, spędzanej na pogoni za źle płatnymi, przypadkowymi zajęciami, zaowocowały u Cattelana głębokim brakiem zaufania do autorytetów i niechęcią do mozolnej pracy.

Co po wiewiórce

Uwagę krytyków i kuratorów wzbudziły z początku serie antyrzeźb wykorzystujących wypchane zwierzęta – konie, osły, psy, myszy, a nawet wiewiórki. Wizerunek martwej wiewiórki przy miniaturowym stole kuchennym, która najwyraźniej zastrzeliła się (pistolet leży na stole) po wypiciu ostatniej szklanki wody, obraz tyleż przygnębiający, co groteskowy, pojawił się na okładkach wielu pism poświęconych sztuce. Praca zatytułowana „Bidibidobidiboo" (nawiązanie do włoskiej wersji zaklęcia wypowiadanego przez Dobrą Wróżkę w chwili transformacji Kopciuszka) nie jest pozbawioną autobiograficznego sensu wprawką w szokowaniu widowni. Cattelan, którego krytycy sytuują w kręgu sztubacko-pomysłowej i niejasno prowokującej „estetyki błędu i niepowodzenia", traktuje pracę jako swoisty autoportret: „Wychowywałem się przy tym cholernym żółtym stole! Co wieczór jadłem przy nim kolację. Pewnego razu, matka zostawiła na stole włączone żelazko, które wypaliło dziurę w laminowanym blacie. Ojciec odpiłował nadpalony kawałek stołu. Jedliśmy przy tym samym meblu, lecz był on teraz zdecydowanie mniejszy. W dodatku byliśmy rodziną, w której nie brakowało kłótni. Nie było łatwo ani przyjemnie".

Seriom absurdalnych autoportretów-trucheł – podwieszonych u sufitu i wbitych do połowy w galeryjne ściany wypchanych koni, piramid zwierzęcych szkieletów (w swoim czasie spekulowano, czy chorobliwie wanitatywna rzeźba pod tytułem „Love Lasts Forever" z 1997 roku nie jest szyderczym plagiatem słynnej realizacji Katarzyny Kozyry – Cattelan temu ani nie przeczył, ani nie potwierdzał) towarzyszyły prace, w których artysta prezentował i zwielokrotniał wizerunki samego siebie. Woskowe lalki, kukły, konstelacje karykaturalnych masek na ścianach galerii były nie tylko dowodem ogromnego dystansu artysty do samego siebie, ale i do rządzącego się specyficzną, często całkowicie nieprzejrzystą dla reszty społeczeństwa wewnętrzną etykietą świata sztuki. Również – dystansu do jego hierarchii i nieustannie przywoływanych kategorii wolności twórczej, w ramach której każdy artystyczny gest może zostać wytłumaczony przez kuratorsko-krytyczne machiny do wytwarzania sensów, o ile tylko nie będzie to sprzeczne z aktualną logiką rynku.

Figlarz na biennale

Jak na enfant terrible przystało, Cattelan drwi z reguł, nie boi się masochistycznego samoupokorzenia i chętnie płata swoje osobliwe „konceptualne żarty" innym. „Brak wykształcenia artystycznego sprawił, że artysta jest wolny od konwencji i presji. Figur woskowych nie kojarzymy z kulturą wysoką, raczej z bazarową tandetą. Cattelan pozwala sobie na to, bo czuje się wolny od artystycznej konwencji. On nie krępuje się sięgnąć po tę najniższą sztukę", komentuje prof. Poprzęcka.

W ramach pierwszej wystawy indywidualnej w 1989 roku Cattelan, nie będąc w stanie wpaść na żaden pomysł wystawienniczy, zamknął galerię, wywieszając tabliczkę „Torno subito" (zaraz wracam). Jego wkładem do odbywającej się w 1992 roku w Castello di Rivara pod Turynem wystawy zbiorowej była wysuwająca się z okna galerii lina z powiązanych w supły prześcieradeł. Stres wystawiania prac na biennale w Wenecji w 1993 roku rozwiązał, wynajmując przydzieloną mu przestrzeń agencji reklamowej, która ustawiła w niej billboard reklamujący perfumy. Artysta nie wahał się też przed przekraczaniem cienkiej linii dzielącej działalność artystyczną od wykroczenia przeciw prawu, czy choćby społecznie utrwalonym kanonom dobrego wychowania i smaku. Wzmacniając raczej, niż ukrywając, wrażenie twórczej niemocy i kryzysu, wykradł całą zawartość wystawy innego artysty z zamiarem wystawienia jej pod własnym nazwiskiem. Prace zostały zwrócone właścicielom dopiero pod naciskiem policji, która zagroziła zaaresztowaniem Cattelana. Ta wątpliwa pod względem etycznym, niewątpliwie dostarczająca wielu rozterek kuratorom akcja odbywająca się pod auspicjami centrum sztuki De Appel w Amsterdamie została opatrzona ironicznym tytułem (z nawiązaniem do patrona XX-wiecznej awangardy Marcela Duchampa) „Another Fucking Readymade".

Równie bezceremonialnie obchodzi się artysta z ludźmi rynku sztuki, wliczając w to reprezentujących go galerzystów. W 1995 roku wymógł na paryskim marszandzie Emmanuelu Perrotinie założenie zamówionego u kostiumologów z Cinecitta przebrania ogromnego penisa z króliczymi uszami, zastrzegając przy tym, że nie należy go zdejmować przez sześć tygodni. Mediolański galerzysta Massimo De Carlo został przez artystę dosłownie przyklejony do ściany wieloma warstwami mocnej taśmy maskującej. Przed upływem zaplanowanych trzech godzin De Carlo musiał jednak zostać uwolniony, ponieważ nie był w stanie oddychać. Bezpośrednią konsekwencją tego nietypowego działania artystycznego miał się później stać zawał galerzysty. „Szok jest w nas. A Cattelan jest dla wszystkich w jakiś sposób niewygodny. Demokratycznie. Nikt nie czuje się w obliczu tej sztuki całkowicie komfortowo. Każda lekcja sztuki przełomu XX i XXI wieku będzie niebezpieczna", mówi kuratorka Justyna Wesołowska.

Wieszatiel z Włoch

Wisząca na maszcie przed CSW figurka dziecka („Bez tytułu", 2004) wywołuje skojarzenia z dramatyczną sytuacją z Piazza 24 Maggio w Mediolanie, gdzie Cattelan zawiesił na drzewie trójkę woskowych dzieci, wywołując gwałtowną reakcję u jednego z mieszkańców miasta, który postanowił je uwolnić przez odcięcie. Massimiliano Gioni, dyrektor artystyczny koordynującego przedsięwzięcie Trussardi Foundation, przyznał, że nie ma jasności co do tego, czy artysta uważa interwencję za swój triumf czy tragedię, i porównał ten akt do zniszczenia posągów Buddy przez talibów. Kontrowersje wydają się jednak posiadać dość wyraźny wymiar komercyjny, skoro w kilka dni po zdarzeniu rzeźba zawieszonego konia (notabene, zatytułowana „The Ballad of Trotsky") została sprzedana na nowojorskiej aukcji za sumę 2,1 miliona dolarów. Cattelan, który sprzedał pracę w 1996 roku za 5 tysięcy dolarów, nie był beneficjentem tej transakcji. „Cóż, czuję się trochę tak, jakbym usnął jako 14-latek i obudził się jako 30-latek. To, co wydawało się wcześniej żartem, jest teraz brane o wiele bardziej serio", stwierdził.

Pierwsze od przeszło dekady spotkanie warszawskiej publiczności z ambiwalentnymi pracami Włocha z pewnością nie pomoże w próbie odpowiedzi na pytanie, czy autor jest „dobrym (?) rozbójnikiem, który gra na nosie autorytetom i robi prace bezczelne, jak literka »Z« wycięta na tyłku sierżanta Garcii", czy raczej „niesforną kukiełką rynku sztuki, która wymknęła się spod kontroli, uciekła i płata szalone figle". A może nie jest on ani szlachetnym wywrotowcem, ani narzędziem sił rynkowych, lecz – jak uważa turyńska kuratorka Ilaria Bonacossa – wyjętą żywcem z XVIII-wiecznych fresków Tiepolo postacią arlekina, który, choć jest bity, ucieka, naśmiewając się z naszych prób osaczenia go?

Cattelan wydaje się przede wszystkim zainteresowany wywoływanie reakcji, prowokowaniem zmiany, nie przywiązując wielkiej wagi do jej kierunku czy głębi: „Nie ma wielkiej różnicy pomiędzy artystą i anteną telewizyjną. W obu przypadkach mamy do czynienia z mechanizmem cyrkulacji, ze wzmacnianiem sygnału. Czuję się raczej jak instalator anten niż artysta" – mówi.

Zawieszona na maszcie naturalistyczna figurka małego chłopca nie jest jednak anteną. Ani obrazem o neutralnym wydźwięku. W Sewilli lokalne władze apelowały, by wycieczki szkolne nie odwiedzały muzeum sztuki nowoczesnej, bo kontakt dzieci z tak dosłownym obrazem przemocy mógłby im szkodzić. W Warszawie zbliżający się do zamku ostrzegani są przez specjalną tabliczkę, a dział edukacji uprzedza szkoły, że praca może być szokująca. Rzeźba opatrzona została komentarzem o „otwartych oczach dziecka przypominających, że ofiary społecznych patologii na nas patrzą"

"Amen" Maurizia Cattelana wypowiedziane jest w Warszawie stanowczo i przewrotnie. Widz nakłaniany jest do przejścia w skupieniu przez dwa wielkie, zamkowe skrzydła, gdzie wystawione zostały rzeźby. Prace pochodzą z ostatnich kilkunastu lat i były dotychczas pokazywane pojedynczo lub w małych grupach.

Warszawscy mediatorzy

Ta wystawa otwiera nowy etap w życiu Cattelana, bowiem od czasu gdy w 2011 roku po wielkiej retrospektywie w Guggenheim Museum artysta ogłosił, że przechodzi na emeryturę, nie powstało żadne nowe dzieło. Za przygotowanie i organizację ekspozycji odpowiada Archiwum Cattelana. Z tego powodu warszawska wystawa jest wydarzeniem wyjątkowym i być może dlatego zapewnione zostały specjalne warunki, by widzowie otrzymali maksimum informacji na temat prezentowanych prac. Do rozmowy o odczuciach i interpretacjach związanych z poszczególnymi dziełami namawiają pracownicy Centrum Sztuki Współczesnej. „Nie jestem tu do końca przewodnikiem. Bardziej mediatorem – mówi jeden z nich. – Dzisiaj miałem wycieczkę aktorów z Teatru Narodowego, dla których ten koń – co jest świetną interpretacją – powinien być utożsamiany z tym, jak religia niszczy człowieka. Jest to jedna z najfajniejszych rzeczy, jakie usłyszałem, odkąd tu jestem. Uważam, że to trafne".

Inne zadania wykonują pracownicy działu edukacji, prowadzący rozbudowane lekcje muzealne z młodzieżą, skoncentrowane na takich tematach jak wiara czy rodzina. Katalog, a zwłaszcza materiały informacyjne mają dydaktyczny charakter. Ich autorzy piszą m.in. o tym, że Cattelan „każe nam się zastanowić nad sensem cierpienia", „zmusza do postawienia pytań fundamentalnych i przemyślenia na nowo wielu truizmów".

Grymas kaznodziei

Czy możliwe jest, że wyeksponowany kaznodziejski ton, w znacznym stopniu zawężający znaczenie prac, to świadoma gra z samym zjawiskiem Cattelana w muzeum? W takim przewrotnym, nieco happenerskim rozumieniu sensu warszawskiej wystawy utwierdzać może zdanie kuratorki Justyny Wesołowskiej, mówiące, że „nie ma naturalnego sposobu pokazywania prac Cattelana. Zdecydowaliśmy się na przeniesienie ciężaru prac na widza, wywołanie efektu lustra, w którym odbijają się nasze uczucia". Dla wzmocnienia efektu kuratorzy próbowali stworzyć coś w rodzaju namiastki przestrzeni pałacowej: nie zasłaniali okien z widokiem na dziedziniec zamku, gdzie pokazywana jest część pracy zatytułowanej „Inni". Czyli stado wypchanych gołębi.

Większość prac oparta jest na podobnym, krytycznym schemacie, gdzie słabość, kruchość i wolność skonfrontowane zostają z zewnętrznym i opresyjnym systemem, przynależnością do wspólnoty i religią. W takim kontekście wypowiedziane przez Cattelana „Amen" nabiera znaczenia ironicznego. Bo czy mówiąc: „Niech się tak stanie", sami nie wtłaczamy się w podobne skrzynki, jak ta użyta do transportu zdemontowanej po wystawie w Bregencji figury Francesci Woodman?

Czy prezentowane prace mają jednak charakter bluźnierczy? Zdaniem dominikanina, ojca Jarosława Głodka, najbardziej zbliża się do tego praca przedstawiająca konia przebitego tabliczką z napisem „INRI". Twierdzi on, że wymiar irreligijny rzeźby jest chybiony, bo nie samo cierpienie Jezusa ma sens, ale dopiero wpisanie owego cierpienia w perspektywę zmartwychwstania.  „Żałowałem bardzo, że to nie był osioł, bo natychmiast mi się skojarzyło pierwsze przedstawienie krzyża, jakie znamy z II wieku, to graffiti odkryte na Palatynie, które jest satyrą na chrześcijan, gdzie na krzyżu wisi człowiek z głową osła, a drugi pod nim stojący jest podpisany jako „Aleksymenos, oddający cześć bogu". Z jednej strony mamy tam zakwestionowanie wiary, z drugiej obdarzenie jej przedmiotu mądrością, którą symbolizuje osioł. Takiej dwoistości zabrakło mi u Cattelana" – mówi dominikanin.

Dalszym ciągiem zamkowej wystawy jest niecodzienna instalacja w przestrzeni miejskiej. „Zajrzałem przez dziurkę, zobaczyłem coś, co skojarzyło mi się z »Umarłą klasą« Kantora. Jest tam ciemno, więc wydawało mi się, że to figurka chłopca, który klęczy i patrzy w dal pustego podwórka. Pierwsza myśl była taka, że to coś w rodzaju ducha, jakiejś obecności mieszkańca kamienicy. Nie wiedziałem, że to sprawca, byłem pewny, że to ofiara.  Że chodzi o człowieka zamordowanego tu lub wypędzonego". Tak Piotr Paziński, redaktor „Midrasza", relacjonuje pierwszy kontakt z instalacją „Him", zrealizowaną w bramie przy ulicy Próżnej. Jest to figura przedstawiająca klęczące dziecko o twarzy dorosłego. Przychodzący do bramy nie mają jednak możliwości rozpoznania w klęczącej postaci wizerunku Hitlera, patrzą bowiem na nią z daleka i od tyłu.

Instalacja na Próżnej nie zaskakuje Pazińskiego, bo w tamtejszych bramach i na podwórkach regularnie odbywają się akcje artystyczne. Jednak ustawienie figury Hitlera w pobliżu granicy getta nie zdarzało się do tej pory. Zapewne ze względu na wyjątkowość ekspozycji zdjęcie lalki Hitlera trafiło na plakaty informujące o wystawie Cattelana. Wyobrażenie Hitlera jako dziecka to, jak przypomina Paziński, naruszenie dogmatu formułowanego przez Claude'a Lanzmanna. „Pisał o tym jeszcze bodaj przed nakręceniem »Shoah« – nie wolno pokazywać małego Hitlera czy młodych esesmanów. Ustalił on tym samym pewną zasadę. Zagłada jest niewytłumaczalna, w związku z czym nie możemy wyjaśniać postaw esesmanów tym, że mogli być dziećmi bitymi przez tatusiów. Lanzmann protestował przeciwko jakimkolwiek formom duplikowania zdjęcia Hitlera jako dziecka".

„Być może decyzja o emeryturze w przypadku artysty, który wciąż jest w sile wieku, nie jest taka nieodwołalna? – zastanawia się kuratorka Justyna Wesołowska. – Jeśli będzie chciał powrócić, tak jak Schumacher do Formuły I, będzie musiał znaleźć jakiś nowy dobry pretekst. A może w ogóle nie będzie poszukiwał pretekstu, tylko po prostu wróci"?