Jarosław Gajewski. Teatr potrzebuje poezji

Plus Minus: Na Zamku Ujazdowskim wystawił pan „Vatzlava" Sławomira Mrożka. To drugie przedstawienie Teatru Klasyki Polskiej. „Vatzlav" z miłości do Mrożka czy może do Kazimierza Dejmka, który wprowadził tę sztukę na polskie sceny?

Z poczucia wagi tekstu, jego uniwersalności. Choć pomysł, żebym wystawił to właśnie teraz, wypłynął od Michała Chorosińskiego. Szykowałem wtedy inne przedstawienie, które ostatecznie z powodu pandemii nie miało premiery. Powiedziałem więc wpierw, że nie mogę. Michał odpowiedział, żebym to jeszcze przemyślał. Przekonał mnie scenograf Marek Chowaniec, zresztą ostatecznie autor dekoracji do „Vatzlava". Podjęliśmy ryzyko, bo przecież trzeba było zdążyć z próbami na koniec lockdownu, a przed wakacjami. Zdążyliśmy.

Wróćmy do tekstu. Przeżyłem „Vatzlava" jako widz przedstawienia Dejmka, jeszcze tego z 1979 r., w Teatrze Nowym w Łodzi. Doznałem wrażenia, że dotknięto w nim strachu, który jest gdzieś we mnie. Strachu przed czym?

To dla mnie samego nie do końca jasne. Mrożek napisał w „Moim życiorysie" tak: „Przeżyłem pięć lat wojny w stanie ogłuszenia. Wtedy nabyłem, mówię: nabyłem, nie tylko doznałem, bo od tamtej pory mnie nie opuściło, wyczucia, odczucia czy też przeczucia przepaści. Nie tej poczciwej, która zaczyna się urwiskiem, ale przepaści między nicością i nieskończonością. Ona jest początkiem i końcem, a środka wcale nie ma. Ona jest zawsze z nami". Ja nie przeżyłem wojny czy podobnej rangą katastrofy. Ale oglądałem spektakl Dejmka w wieku 18 lat i wyczucie tej przepaści się pojawiło, ten lęk jakoś się obudził. To zresztą był najdoskonalszy „Vatzlav", także pod względem więzi między twórcami i widownią. Dużo później dowiedziałem się, że krytycy uważali tę wersję za jedną z najlepszych inscenizacji Dejmka w ogóle. Wielki spektakl, który coś we mnie poruszył. A i sam Mrożek okazał się jednym z najważniejszych dla mnie autorów.

Ale to przecież jest wielki żart z historii. Groteskowa bajka, jakby Mrożek domalowywał historii wąsy. Owszem mamy tu kwestie wolności, równości, sprawiedliwości, ale...

...pokazane to wszystko jest na granicy kabaretu, zgoda. Groteska bywa przerażająca. Bez wątpienia chodzi tu o mój osobisty kontakt z tym przedstawieniem. Zwłaszcza tym łódzkim. Wersja z Teatru Polskiego, w której nawet przez chwilę grałem, już tak bardzo mnie nie poruszyła. Ten dramat chodził za mną kilkadziesiąt lat. On mi się wydawał wciąż żywy, niezależnie od historycznych kontekstów, które się zmieniały. Widziałem jego ogromną rangę poetycką. Kiedy byłem dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego, proponowałem dla uczczenia jego setnej rocznicy zrekonstruowanie przedstawienia Dejmka. Rozmawiałem nawet o tym z Janem Englertem, który grał „Vatzlava" i przenosił ten spektakl do telewizji. On mocno odradzał. To miało swój czas, teraz wszystko jest inne, łącznie z widownią – twierdził. Miałem wrażenie, że nie ma racji, ale przygniotła mnie jego determinacja. Wciąż jednak myślałem, żeby spróbować samemu.

O czym tak naprawdę jest „Vatzlav"?

Na najwyższym poetyckim poziomie: o pysze ludzkiego rozumu. Troszkę niżej: o ułomności ludzkiej władzy sądzenia. Jeszcze niżej: o ludzkiej głupocie. Najniżej: o ludzkim egoizmie podszytym strachem i o fałszywych wyobrażeniach wolności. Przed rokiem 1989 odczytywano „Vatzlava" jako ciąg aluzji politycznych. Barbarzyńcy zaprowadzający bezwzględną równość: każdy wiedział, że chodzi o Sowietów. To chyba także rozprawa Mrożka z własną fascynacją marksizmem. Ktoś powiedział mi po przedstawieniu, że ten tekst się zestarzał. A czy „Hamlet" jest aktualny? Jan Kott mówił o „Hamlecie", że jest jak gąbka, chłonie swój czas. W moim przekonaniu z „Vatzlavem" jest podobnie. Mrożek napisał go w 1968 r. Zdecydował się wtedy zostać za granicą. Tak o tym sam pisał: „W lecie 68 roku napisałem sztukę »Vatzlav«, rzecz, która czerpie energię z mojej ówczesnej radości wyzwolonego niewolnika". Dalej Mrożek skarży się na zachodnią lewicową widownię. „Na Zachodzie moja sztuka brzmiała równie obrazoburczo jak w Polsce, z tą różnicą, że w Polsce oburzała cenzorów, na Zachodzie publiczność". W 1990 roku „Vatzlava" oglądało się z przyjemnością jako opowieść o niedawnych czasach, które odłożyły się mocno w naszej mentalności.

A dziś?

Sfera aluzji się tu faktycznie zawęziła. Choć przecież można się zastanawiać nad pojęciem nowego „barbarzyństwa" i jego źródeł. A zarazem dystans czasowy ujawnia perspektywę „w głąb" tej sztuki. Stałą strukturę niezmiennych dowcipów, które wynikają z lęku. I które tylko dlatego są dowcipami, że bez tego nie bylibyśmy w stanie z tym lękiem obcować. Twórczość dobrych komediopisarzy zawsze jest podszyta strachem. Weźmy Aleksandra Fredrę czy Witkacego. Fredro podszyty lękiem? A Papkin? A Łatka? A Podstolina? A Wacław? A Klara? Niczego się nie boją? Wprost przeciwnie – jak listki na wietrze drżą nieustannie z dziesiątek rozmaitych, często – prawda – urojonych powodów.

Dla pana kwestia aktualności w teatrze jest w ogóle istotna? Współcześni reżyserzy poszukują jej za wszelką cenę. Nie tylko zmieniając dekoracje i stroje, ale wplatając w dawne teksty aktualne treści, konteksty, aluzje.

To pytanie, czy widz na pewno uważa przedstawienie, gdzie takich usiłowań nie ma, za niedzisiejsze. Jeśli moje przedstawienie zajmuje czy niepokoi pana, to już jest sukces. Owszem teatr bywa aktualny, ale niejako w drugim rzucie. Ważniejsza od aktualności jest realność. Teatr jest zjawiskiem społecznym, politycznym, a nawet religijnym. Trzeba jednak, żeby najpierw był sztuką. Poezja teatru wtrąca się we wszystkie formy aktywności społecznej. Ale teatr sprowadzony tylko do bieżącego kontekstu, będzie zredukowany i ułomny. Witkacy mówi w „Onych", że teatr i poezja są dwiema dziedzinami sztuki, które panują nad całym istnieniem. Jest mi to bliskie. Studiuję poezję i teatr. Gadam nimi ze swoją rzeczywistością tak jak umiem.

Aktualność nie może być celem sztuki?

Nie może. To o wiele za mało. Nawet pisząc na scenie, nie wolno pisać wyłącznie na temat aktualności. To zadanie dla dziennikarzy. Chyba że chodzi o aktualność piękna. Teatr potrzebuje dystansu i jednocześnie perspektywy w głąb zjawisk, kondensacji znaczeń – poezji. Ale są teksty dramatów, które się ewidentnie zestarzały. Należą tylko do swojej epoki, opowiadają o świecie, którego nie ma. Dopóki jakiś artysta się nimi nie zachwyci. I zobaczy w nich światy, „które są", niezależnie od zmian na powierzchni. Od tego właśnie mamy artystów.

A zmiany w obyczajowości, odmienne kryteria etyczne, inne wrażliwości?

To właśnie bywa fascynujące. Był taki spektakl w Teatrze Narodowym „Umowa, czyli Łajdak ukarany" Marivaux w reżyserii Jacquesa Lassalle'a, XVIII-wieczny tekst. Dla mnie był zachwycający dzięki precyzyjnemu studiowaniu dawnego obyczaju. Ale po to, aby prowadzić do wniosku, że ludzkie problemy są niezmienne. Rozumiemy „Antygonę", chociaż tamtych obyczajów, rytuałów, wierzeń dawno nie ma. Większość twórców teatralnych jest dziś innego zdania. Albo pewne teksty odrzuca, albo je „aktualizuje". Mnie to żenuje, to jest świadectwo ignorancji, rzadziej teatralnego raczkowania. Dojrzałość w sztuce polega na dystansie wobec aktualności. Publicystykę zostawiam dziennikarzom i politykom. Z mojej perspektywy to oni uprawiają zły teatr. Ja chcę uprawiać dobry.

Czyli jaki?

Świadomy wieloznaczności ludzkich postaw i sytuacji. Świadomy ludzkich dramatów i związanej z nimi ludzkiej biedy. Ale rzetelny – gruntownie przemyślany i rzetelnie wykonany. Im jestem starszy, tym chętniej robię rzeczy, które umiem i rozumiem. Jest pan jednym z teatralnych mrożkologów, wystawiał pan jego ostatni dramat „Karnawał". Co najcenniejszego pozostało nam po Mrożku? Na pewno język. Skąd są porzekadła: „gorzej niż u Mrożka"? Albo „Mrożek by tego nie wymyślił". Dostaliśmy to od niego, tak jak od Witkacego, Gombrowicza czy wcześniej Norwida. To jest pewna linia rozwoju języka. Teatr powinien wciąż ich grać, bo to jest opowieść o naszym języku. Ucząc się języka polskiego, dostaję wraz z nim przekaz kulturowy. Jakieś 20 lat temu zrozumiałem, że jako aktor nie istnieję poza językiem polskim. Uważnie obserwowałem też naszych wybitnych aktorów, którzy za granicą odnosili sukcesy. Jerzy Radziwiłowicz, Olgierd Łukaszewicz czy Andrzej Seweryn pięknie mówią w obcych językach, ba, coś w swej ekspresji zyskują, ale i nieuchronnie coś tracą. Grając po polsku, są „bardziej sobą"! Wszyscy trzej zresztą wybrali powrót. Są oczywiście z zagranicznych zaangażowań i nadzwyczajne pożytki. Dzięki Radziwiłowiczowi i jego scenicznym praktykom w obcym języku mamy dziś jego epokowe przekłady Moliera.

Co poza językiem przemawia za Mrożkiem?

Zakorzenienie w czytelnym, ale zagrożonym kręgu wartości. Związane z tymi zagrożeniami widzenie absurdalności ludzkich poczynań, „ludzkiego" świata niezwykle celne ich nazywanie. Ale też nadzwyczajna trafność objawiania treści, wobec których język jest bezsilny, jak końcówka „Tanga" czy „Vatzlava".

Mrożek był katastrofistą? Jak Witkacy?

Był, chociaż takim katastrofistą, z którym opatrzność lepiej się obeszła niż choćby z Witkacym. W dziennikach pisał: Żadnych dzieci, sprowadzanie na ten okrutny świat niewinnych istot to zbrodnia ludzkości. Jak Witkacy, który konsekwentnie walczył o to, żeby ich nie mieć. Ale Mrożek potem złagodniał. Pod koniec życia zwierzył się swojemu asystentowi Pawłowi Charze, że jedynym, czego żałuje, jest brak ojcostwa. A potem tuż przed jego śmiercią okazało się, że ma córkę. Spotkał się z nią i zrobiło to na nim wielkie wrażenie.

Dlaczego tacy ludzie jak Mrożek czy Tadeusz Różewicz nie mają swoich następców, gigantów w dziedzinie polskiego dramatu?

Przychodzi mi do głowy to, co powtarzał Dejmek: W tym nie ma u nas żadnej konsekwencji, tych talentów nikt nikogo nie uczy. Są samorodne. Przed Kochanowskim polski słownik liczył około 600 słów, po nim – 5000. Skąd on się wziął – nie wiadomo. To samo z Mickiewiczem, Słowackim, Witkacym czy Mrożkiem. Oczywiście chodzi o procesy długotrwałe i trudne do obserwacji. Dziś nikogo takiego nie widzę, ale też nie szukam. Mamy wystarczająco dużo roboty z naszymi gigantami. Oni aktualizują naszą pamięć i tożsamość, wyostrzają świadomość.

Żadnych nowych nazwisk?

Jest ich kilku, ale staram się być ostrożny. Lubiłem współczesnego dramaturga Michała Walczaka, napisał kilka dobrych dramatów. Gdzie jest teraz? Robi kabaret – „Pożar w burdelu". To mi przypomina anegdotę. Spotkałem na kilka dni przed jego śmiercią Tadeusza Łomnickiego. To był czas, kiedy mój kolega ze studiów Janusz Józefowicz wystawiał musical „Metro" w Dramatycznym, a ja chciałem stamtąd z tego powodu uciekać, bo bałem się dominacji takiego repertuaru. Łomnicki mówi: „To co, wyrzuca was ten Józefowicz z teatru. Odchodźcie, odchodźcie, to jest Grotowski waszych czasów". Ja zaprzeczam. A on na to: „Wiesz, każde czasy mają takiego Grotowskiego, na jakiego zasługują". Może z „Pożarem w burdelu" też tak będzie? Może to „Apocalipsis cum figuris" naszych czasów?

„Vatzlav" to repertuar Teatru Klasyki Polskiej, druga oferta po „Zemście", w której grał pan Cześnika. Opisałby pan to nowe zjawisko?

Jestem członkiem Rady Fundacji Teatr Klasyka Polska, chociaż nie jestem jej inicjatorem. Zajmowałem się literaturą staropolską, stworzyłem Pracownię Staropolską, udało się w jej ramach wystawić „Żywot Józefa" i „Uciechy staropolskie", dziś pracujemy nad „Grą o Narodzeniu". Miały powstać dwie następne pracownie dramatów: Witkacego i Mrożka. Tą ostatnią miał kierować Antoni Winch, wybitny polski mrożkolog młodszego pokolenia. Kiedy Michał Chorosiński, jeden z twórców Teatru Klasyki, zaprosił mnie do „Zemsty", zrozumiałem, że nasze inicjatywy się spotykają i dopełniają. Że mamy wspólnie dużo do zrobienia w sprawie naszych gigantów. Że to pilne, że wiąże się z tożsamością. Widzę zresztą różne, zbieżne zjawiska. Oto Tomek Rodowicz, który ze Staniewskim zajmował się w Teatrze Gardzienice teatrem starożytnym, nagle robi „Tragedię Jana" Jakuba Gawatowica, Marcin Liber wystawia w Gnieźnie „Rozmowę mistrza Polikarpa ze śmiercią". Jak mówi Norwid: „Epoka nasza bez nas naszą rządzi mową". Poczuliśmy ten wiatr, każdy łapał go w swój żagiel. I tego wiatru na razie się trzymam.

A program Teatru Klasyki Polskiej to...

Chcemy przypominać, tak, przypominać, wzorem niedoścignionego Sokratesa, arcydzieła klasycznej literatury polskiej. Zgodnie z ich literą i duchem. Teatry repertuarowe je zaniedbują, mają swoje zabawki i swoją widownię, której nie chcą stracić. My chcemy uzupełniać ten krzyczący brak. Zamierzamy odnaleźć widownię, która chce oglądać klasykę. I robić przedstawienia, w których szukamy myśli gigantów, ale nic im nie dopisujemy. Mam przekonanie, że na to będzie widownia. Chcemy jej pokazywać dramaty Mrożka, ale i Fredry, Rittnera, Karola Huberta Rostworowskiego, także Witkacego, Juliana Ursyna Niemcewicza, ale i Słowackiego. Ich dziś w przestrzeni teatralnej jest mało. Ale było więcej – w PRL i na początku III RP. Dlaczego zniknęły? Z powodu gorączki postkolonialnej. Zaburzonego odczuwania tożsamości. Kompleksu niższości w stosunku do Zachodu. My dopiero uczymy się na powrót samych siebie. Mnie to także dotyczy.

Kiedy w panu nastąpił przełom?

U początków XXI wieku. A zwłaszcza w roku 2009, kiedy Andrzej Seweryn zapytał mnie o program Teatru Polskiego, którym wtedy zaczynaliśmy kierować. Ja pojąłem, że ten program mam w głowie. On jest wmurowany w fundamenty i historię samego Teatru Polskiego, dobrze ją znałem, bo to mój pierwszy teatr. Miałem ten teatr pod skórą. Andrzej ten program częściowo popierał, ale po części go nie rozumiał czy też uważał, że jest „nie na teraz". Niemniej po części ten program był realizowany. Teatr Polski był domem Fredry, Mrożka, Witkacego, także Szekspira.