Polska dusza i niemiecki kościec

Rz: Pana ojciec miał na imię Horst. Kiedy przed laty pytałem, co znaczy pana pseudonim Horst Leszczuk, wspominał pan tylko o zapożyczonym z Gombrowicza nazwisku. Miał pan kłopot, żeby mówić o niemieckim pochodzeniu taty?

Nie można o tym mówić, zapominając, że przed wojną Śląsk był podzielony. W Chorzowie miałem 500 metrów do przedwojennej polsko-niemieckiej granicy. Jeden przystanek tramwajem. Dlatego takie historie jak mojej rodziny na Śląsku zdarzały się często. Mój ojciec miał na imię Horst, ale nie lubił swojego imienia. Jego prawdziwe nazwisko brzmiało Jarzina, bo rodzina przybyła na Śląsk z Austrii. Tata zmienił je na Jarzyna i zawsze używał imienia Józef.

Czy pseudonim Horst Leszczuk miał oznaczać polsko-niemieckie wychowanie?

Ojciec nie lubił niemieckiego imienia również dlatego, że rówieśnicy używali go, by mu dopiec. Ale dla mnie było ono synonimem fundamentu, czegoś stałego, na pewno wychowania, które odebrałem. Horst kojarzył mi się z ojcem i uosabiał pień drzewa rodzinnego, a Leszczuk był osobą dojrzewającą. Przypominał wzrastającą winorośl wijącą się wokół tego pnia. Bo przecież dojrzewałem, dopiero formowałem swoją osobowość. Trzeba podkreślić, że kultura polska i niemiecka są kompletnie różne, odbywa się między nimi heglowska walka, ciągle między nimi iskrzy.

Piotr Lachmann, urodzony w Gliwicach niemiecko-polski reżyser i poeta, przypomina w takich sytuacjach wiersz Potockiego o tym, że Polak i Niemiec nigdy nie będą braćmi. A jednak on sam jest przykładem, że można to zmienić, co udowadnia od czasów dzieciństwa, kiedy po wejściu Rosjan na Śląsk mama zdecydowała się nauczyć go polskiego.

To jest historia mojego ojca. Dziadek wyjechał do Niemiec, a babcia zamknęła go w domu i nauczyła polskiego, bo inaczej nie miałby na powojennym Śląsku żadnych szans.

A czy mówiło się w domu o dziadku ze strony ojca, który był w Wehrmachcie, i jego bracie służącym w Luftwaffe?

Ojciec nigdy na ten temat nie rozmawiał. To była tajemnica rodzinna przekazana mi przez babcię Ślązaczkę, która przed śmiercią, kiedy miałem 18 lat, pokazała mi rodzinne zdjęcia i wszystko opowiedziała. To było bardzo duże zaskoczenie.

Konrad Swinarski, jeden z najwybitniejszych polskich powojennych reżyserów, którego ojcem był oficer Wojska Polskiego, a mama Niemką, wiele czerpał ze swoich polsko-niemieckich korzeni. Czy pan ma podobne doświadczenia?

Słyszałem o niemieckich koneksjach Swinarskiego. Wystawiał w Niemczech, ale z różnym skutkiem. Niemiecka kariera nie wypaliła, zdarzało mu się zrywać próby. W moim przypadku wolałbym mówić o śląskich korzeniach. Urodziłem się w 1968 roku i kiedy wzrastałem, na Śląsku wyczuwało się napięcie na polsko-niemieckim tle wywołane przez historię, ale też podtrzymywane przez władze PRL i Republiki Federalnej Niemiec. W mojej szkole na lekcji pani polonistka udowadniała, że nie ma dialektu śląskiego. Kulturę śląską uważano za efekt germanizacji. Ale to tylko umacniało w nas identyfikacje ze Śląskiem, poczucie odrębności, podkreślane przez śląski kult pracy. Obowiązywał też moralny nakaz mówienia gwarą. Mimo to nie dało się uniknąć wyjazdów Ślązaków do Niemiec. Dotknęło to każdej rodziny. Połowa moich kolegów z licealnej klasy zdecydowała się na emigrację.

Pan nie chciał emigrować?

Moja babcia Ślązaczka zamieszkała w Niemczech i namawiała mnie do wyjazdu, rozpoczęcia tam nauki. Ale ojciec bardzo mocno trzymał stronę Polski. Nigdy nie akceptował moich wyjazdów. A kiedy miałem 16 lat, powiedział wprost: – Wybieraj, chcesz być Niemcem czy Polakiem? Myślę, że to było jedno z ważniejszych pytań, na jakie musiałem odpowiedzieć w życiu, bo być może bezwiednie stałbym się Niemcem albo Polakiem bez korzeni. Wyjazdy do Niemiec były jednak dla mnie ważnym doświadczeniem. Zobaczyłem na przykład, że największymi polskimi patriotami w Niemczech okazywali się Ślązacy, którzy wyemigrowali z Polski. Po osiągnięciu pewnego statusu społecznego mieli większy sentyment do starego kraju niż ci, którzy zostali. Dzięki wyjazdom moje sądy na temat niemieckości i polskości stawały się wyraziste. Wiedziałem, że jest inny świat niż PRL, co dla rozwoju nastolatka było bardzo ważne. Mając dwie różne perspektywy, mogłem bardziej krytycznie spojrzeć na Niemcy i Polskę. Ostrzej formułować poglądy na świat. Moją odmienność podbudowywał fakt, że mama była z Podhala, gdzie w dzieciństwie jeździłem na wakacje. Tam śmiano się ze mnie jako ze Ślązaka, a gdy wracałem na Śląsk, przez pierwszy miesiąc mówiłem po góralsku i byłem wyśmiewany jako góral. To też mnie umocniło. Mając poczucie własnej odmienności, łatwiej wchodziłem w nieznane mi kulturowo środowisko. Lubiłem przekraczać granice. Koledzy z podwórka tę moją egzotykę zaczęli akceptować i doceniać. Ważne było również to, że z niemieckich saksów wracałem z pieniędzmi, dzięki którym czułem się bardziej niezależny. To wszystko pozwoliło mocniej określić mój patriotyzm, pozbawiony skrajności, bardziej uniwersalny, i moje miejsce w świecie.

Czuł się pan wolny od przesadnego niemieckiego pragmatyzmu i kultu siły, ale również polskiej anarchii i zbytniej emocjonalności?

Tak.

To niesamowite, że pana ojciec, mając niemiecko-śląskie korzenie, zażądał od pana opowiedzenia się po stronie Polski. Przestraszył się pan tej konieczności samookreślenia?

Nie. Choć, o ile pamiętam, chciałem mieć obywatelstwo zarówno polskie, jak i niemieckie.

Jak pan reagował na takie telewizyjne przeboje PRL, jak „Czterej pancerni” czy „Stawka większa niż życie”, którymi żywiła się wyobraźnia dzieci?

Traktowałem te filmy jak komiksy. Nie miałem głębszych przemyśleń na ich temat. Często bawiliśmy się na podwórkach w wojnę. Nie pamiętam już tylko, czy była to wojna polsko-niemiecka czy rosyjsko-polska.

Już jako wschodząca gwiazda europejskiego teatru pracował pan w Schaubühne, jednej z najważniejszych niemieckich scen. Wspominał pan pełną chłodu reakcję zespołu na pana osobę. Czy było to związane z pana polskim paszportem?

To doświadczenie zaskoczyło mnie, bo Berlin i społeczność berlińska były zawsze bardzo otwarte, tolerancyjne. Polaków przyjmowano serdecznie. Ale jeszcze przed próbami Andrzej Wirth uprzedzał mnie, że jako Polak nie mam prawa wystawiać w Berlinie Brechta. Bo Polska jest dla Niemców ścierniskiem stratowanym najpierw przez czołgi niemieckie, a potem przez radzieckie – krajem wypalonym. Ostrzegał mnie, że właśnie z tego powodu Niemcy nie zaakceptują mojej wypowiedzi na temat ich ukochanego Brechta.

Nie rozumieją sensu naszego hymnu „Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy”, tego, że Polska jest w nas i może trwać nawet bez państwowości?

Niemieccy aktorzy podkreślali, że reżyser musi być ich.... führerem. Wolność dyskursu odbierana była jako brak zdecydowania i własnego zdania

Podkreślmy, że to były doświadczenia jednostkowe, sześć lat temu. Ale faktem jest, że niemiecki aktor, o którym mówię, wypowiadał bardzo mocne słowa i tak naprawdę odmówił współpracy ze mną, chociaż byłem reżyserem. Stale dawano mi odczuć wyższość kultury niemieckiej nad polską. Nawet teraz, kiedy jedzie się z polskim teatrem do Niemiec, mimo że jesteśmy tam bardzo często, odniesienie dużego sukcesu, takiego jak w innych europejskich krajach, jest niemożliwe. Nie tylko niemiecka organizacja i gospodarka są lepsze od polskiej, to dotyczy także teatru – oni mają to po prostu wpojone. Niemieccy recenzenci stale wypominają nam emocjonalność i sentymentalizm. To jest dla nich typowa słowiańska wada. A aktorzy wypominali mi ją podczas prób! W czasie prób do Brechta starszy aktor grający główną rolę w napięciu przedpremierowym oświadczył ze sceny, że nie będzie mówił kwestii Brechta, dopóki będzie słyszał mój polski język. Próby zostały przerwane. Sprawa skończyła się w gabinecie dyrektora teatru.

Miał pan problem z przeforsowaniem własnej interpretacji?

Tak. Nawet kiedy udało mi się nakłonić młodych aktorów do improwizacji, słyszałem, że to jest ich wkład w spektakl, i pytanie, jaka jest moja koncepcja. Tłumaczyłem, że chcę uruchomić ich emocjonalność, żeby stała się domem dla postaci. Traktowali to z dużą podejrzliwością. W czasie spotkań po pracy podkreślali, że reżyser musi być ich.... führerem, czyli przywódcą. Gdy chciałem się dowiedzieć, co to znaczy, słyszałem, że muszę nimi precyzyjnie zarządzać, mieć przemyślaną całą strukturę spektaklu i wszystko pod kontrolą.

To wyklucza partnerstwo aktorów i reżysera, co jest podstawą pracy w polskim teatrze, ale można powiedzieć szerzej – główną zasadą polskiego społeczeństwa.

W Schaubühne wolność dyskursu odbierana była jako brak zdecydowania i własnego zdania.

Czy w Düsseldorfie miał pan podobne doświadczenia?

Tam główną aktorką była Szwajcarka, a Szwajcarzy różnią się od Niemców. Są bardziej otwarci, tak jak górale. Jeśli trafi się do nich, dają z siebie wszystko.

Thomas Ostermeier wystawił w Shaubühne „Lulu” Wedekinda. Podczas sceny, kiedy diabeł wrzeszczy jak Hitler, widziałem, że wielu Niemców na widowni momentalnie odwróciło głowę. Nie mogli patrzeć na Hitlera.

Zawsze dawano mi odczuć, że społeczeństwo niemieckie jest bardzo krytyczne wobec hitleryzmu. I właśnie z powodu historii nie wydaje mi się szczęśliwe. To kolejne doświadczenie z pracy w Shaubühne – niemieccy rówieśnicy zazdrościli mi polskości i braku poczucia winy. Ciągle słyszałem od nich o tej winie. Katowali się nią, czuli pręgierz nad sobą, co, powiedzmy sobie szczerze, jest dobre. Ale mam też poczucie, że Polacy w relacjach z Niemcami lubią ustawiać się w pozycji ofiary. Trudniej nam grać rolę równorzędnego rozmówcy bez wywoływania poczucia winy.

Ma pan na to jakiś sposób?

Właśnie w Niemczech nauczyłem się asertywności – odmawiać, mówić „nie” grzecznie, ale stanowczo. Wyostrzyłem sobie poczucie szacunku dla samego siebie. Uderzyła mnie kiedyś karykatura w „Süddeutsche Zeitung”. Pośród wielu narodowości był pokazany Polak w dresie i z kierownicą – oczywiście złodziej samochodów. Pomyślałem, że byli i tacy, ale dlaczego nie podkreślamy swojej obecności na innych polach? Niemcy są tolerancyjni, lecz przyzwyczaili się do silnych partnerów. Musimy się tej roli nauczyć, bo Polacy są dumnym narodem, ale sami siebie nie doceniają.

Aktorka Patrycja Ziółkowska zaczęła swoją niemiecką karierę, odmawiając grania polskich sprzątaczek. Teraz gra główne role zarówno w kinie, jak i w teatrze.

Przykład Patrycji jest bardzo dobry. Pracując w Wiedniu, słyszałem, że wiele o niej piszą. Ale czy Polacy o tym wiedzą? Czy podkreślamy, że Agata Buzek ma bardzo mocną pozycję w niemieckim filmie?

Groteskowe w relacjach z Niemcami jest to, że chcąc nie chcąc, wcześniej czy później, zawsze wchodzimy na temat wojny, brniemy w historyczne sprawy. Wypracował pan sobie w Niemczech relacje wolne od takich obciążeń?

Myślę, że tak się stało w wiedeńskim Burgtheater, który do dziś jest ostoją języka niemieckiego, jego narodową sceną. Klaus Bachler, szef teatru, powiedział, że stawia nie tylko na mnie, ale i na Polskę, bo do tej pory na scenie Burga stanęła tylko jedna polska aktorka, Maja Komorowska. Gdy przyjmowano Polskę do Unii, mówiła tam „Inwokację”. Bachler opowiadał mi o swojej babce urodzonej w Prusach Wschodnich, wspominał Erwina Axera – był w Burgtheater jego aktorem – i podkreślał, że Polska ma teraz dużo do powiedzenia w Europie, że nas brakowało. Kładł nacisk na to, że trzeba walczyć z negatywnym stereotypem Polaka. Wcześniej zdarzyła mi się następująca historia. Kierowca polskiego zespołu, mój przyjaciel, Polak, źle zaparkował samochód przed teatrem. Z budynku wyskoczył mężczyzna i zaczął na nas krzyczeć: „Co, nie znacie niemieckiego i chcecie pracować w Burgtheater?”. Zdenerwowałem się, wywiązała się nieprzyjemna pyskówka, w której zdecydowanie broniłem szofera. Po roku mężczyzna, który okazał się brygadzistą sceny, był już największym przyjacielem naszej produkcji. Wykorzystałem ten wątek w „Medei”. Jazon żąda od dzieci, by mówiły wyłącznie po niemiecku. Widownia przyjmowała to z krytycznym pomrukiem. A z postaci rasisty się śmiali. Są otwarci na trudne tematy, dlatego nie można ich pomijać. Trzeba Niemcom dać szansę. I sobie, żeby nas zaakceptowali.

W czasie dyskusji o polskiej dramaturgii w Wiedniu Niemcy mówili, że patrzą na Polskę jak na laboratorium przemian, gdzie pojawi się propozycja dla Europy, nowa idea – nie tylko w sferze teatru.

Kiedy niemieccy krytycy pytali mnie, co możemy dać niemieckiemu teatrowi, kryło się za tym poczucie, że czegoś mu brak. A przecież co roku w Niemczech powstaje 500 produkcji teatralnych. To największy europejski rynek. Ciekawe, że oczekują od nas idei, bo to bardzo niemieckie słowo. No, ale idealizm, który był specjalnością Niemców, wyparował po wojnie. Ciało aktora stało się pustym naczyniem, a powinno być medium duszy. Dlatego w różnych wypowiedziach podkreślano, że niemieckiemu teatrowi potrzebna jest metafizyka i transcendencja. Na pewno jedną z idei może być nasza emocjonalność, naturalność, otwartość. Ciekawe, że austriaccy recenzenci po premierze „Medei” podkreślali, że polski reżyser nie boi się emocjonalności. To, co w Berlinie było krytykowane, w Wiedniu chwalono. Chwalono polskich aktorów w drugim moim wiedeńskim spektaklu „Lew w zimie”, a spodziewałem się pytań, dlaczego nie grają niemieccy.

Może dlatego, że aktorzy zagrali niemieckich zakładników?

To nie tak. Główny bohater, szef finansowego imperium, mówi, że chce się odciąć od swoich korzeni i założyć z Polką nową rodzinę, bo jego własna go zawiodła, okazała się nazbyt pazerna, a on oczekuje ciepła. Myślę, że nakreśliliśmy ciekawą syntezę polskiej emocjonalności i niemieckiej dyscypliny. Polska dusza i niemiecki kościec oraz układ nerwowy – to byłoby idealnie.

Niemcy są tolerancyjni, lecz przyzwyczaili się do silnych partnerów. Musimy się tej roli nauczyć, bo Polacy są dumnym narodem, ale sami siebie nie doceniają

Jak to połączyć, skoro nawet w pana „Medei” tytułowa bohaterka i Jazon zupełnie inaczej rozumieją sprawy Boga, miłości, przysięgi.

W trakcie prób austriaccy współpracownicy pytali, czy naprawdę chcę mówić w spektaklu o Bogu. Odpowiadałem, że tak. Argumentowali, że Boga nie ma. Może dla was nie, ale dla Medei – tak, podkreślałem. I widownia to rozumiała.

Wspominał pan, że w Schaubühne przestraszył się pan gwiazdorstwa i stąd wzięła się koncepcja, by Rozmaitości przechrzcić na TR Warszawa, teatr otwarty na młodych ludzi, działający w całym mieście. Tymczasem sam pan się zdecydował na rolę zagranicznej gwiazdy. Czy nie pora wrócić na Marszałkowską i pracować mozolnie nad spektaklem przez kilka miesięcy?

Mam problem. Wydaje mi się, że przez ostatnie osiem lat dużo dałem Warszawie. Tymczasem władze miasta obiecują stworzyć szanse rozwoju i kończy się na obietnicach. Czujemy się oszukiwani. Nie możemy się rozwijać, bo nie mamy dużej sali. Program TR Warszawa realizowaliśmy poza siedzibą również dlatego, że miał się odbyć jej remont. Nic z tego nie wyszło. Na całym świecie życie teatru planuje się z kilkuletnim wyprzedzeniem – w Warszawie ledwie kilkumiesięcznym. Mamy cztery duże produkcje: „Anioły w Ameryce”, „Don Giovanniego”, „Dybuka” i „Macbetha: 2007”, i nie mamy ich gdzie pokazać. A przecież nie robilibyśmy tych spektakli, gdyby nie plany i deklaracje władz miasta o przekazaniu nam nowej przestrzeni. Na piśmie mam co najmniej trzy obietnice w tej sprawie. Niestety, tam, gdzie zaczynaliśmy grać i gdzie była obiecana przestrzeń dla teatru, zazwyczaj powstają apartamentowce. Mój zastępca Tomasz Janowski żyje jeszcze nadzieją na zmianę, ja straciłem wiarę. Po premierze w Burgtheater mam zaproszenia od wielu europejskich scen. W Wiedniu pytają mnie, kiedy „Lew w zimie” ma przyjechać do Warszawy, bo to koprodukcja i muszą zaplanować terminy. Nie wiem, co im powiedzieć. Skoro władze stolicy podpisały umowę koproducencką, to może one znajdą odpowiedź? W rozpaczy wpadłem na pomysł, żeby robić TR Warszawa poza Polską. To też byłaby promocja Warszawy.

Czy odejście Krzysztofa Warlikowskiego z częścią zespołu aktorskiego zmieni TR Warszawa?

To świadczy o sile tego teatru, naszej sile. Z Rozmaitości wypączkował nowy teatr. Nie było gdzie grać, zaczął się też konflikt ideowy – o rząd dusz. Nie mogliśmy się już dłużej dzielić zespołem. Dobrze się stało.

Nie będzie panu brakowało aktorów, którzy odeszli?

Dla reżysera najważniejsze jest zaufanie. Warlikowski, pracując z aktorami z zespołu, wymagał jasnej deklaracji, po której stronie się opowiadają. Kiedy aktorzy nabrali do niego zaufania, zapragnął mieć ich na wyłączność. Krzysiek nie potrafi się dzielić. Paru aktorów, będąc ciągle w zespole, otwarcie krytykowało moje spektakle i wyrokowało, że jako reżyser się wypaliłem. Zespół teatralny bazuje na wierze i wzajemnym zaufaniu, bez tych wartości mamy do czynienia z kalkulacją artystyczną. Nie brakuje mi ludzi, którzy odeszli. W końcu po trzech latach poczuliśmy ulgę. Ciekawe, że prywatne relacje z tymi aktorami teraz się bardzo poprawiły. Nie zamierzam z nimi pracować – zaufanie do niektórych zaczęło obumierać.

W „Bziku tropikalnym” i „Magnetyzmie serca” ważna była estetyka, gwiazdy – piękne i młode. Teraz interesuje pana chyba bardziej prawda i naturalność.

Rzeczywiście, na początku estetyka była dla mnie ważna. Polacy patrzący na szare, ciemne ulice czekali na piękno w teatrze. Przynajmniej na scenie oglądaliśmy Europę. Ten okres się dla mnie skończył. Najważniejsze jest poszukiwanie prawdy o naturze ludzkiej. Dlatego efekt na premierze nie jest najważniejszy. Wracamy do spraw polsko-niemieckich. Lubię w polskim teatrze to, że spektakle dojrzewają, reżyserzy je dopieszczają, poprawiają. W Berlinie, żeby być na premierze mojego przedstawienia, musiałem kupić wejściówkę za 5 euro, bo po zakończeniu prób jest zwyczaj, że autorzy spektaklu pakują walizki i wyjeżdżają. Nie oglądają swoich teatralnych dzieci. A my nad nimi pracujemy. To też się bierze z naszej emocjonalności.

Ur. w 1968 r. jest dyrektorem artystycznym TR Warszawa, dawniej Rozmaitości. Jego dyrekcja i premiera „Bzika tropikalnego” otworzyły polski teatr na nowe zjawiska społeczne i artystyczne. „Iwona, księżniczka Burgunda” była pierwszym od lat polskim przedstawieniem pokazywanym na festiwalu w Awinionie. Wyreżyserował m.in. „Niezidentyfikowane szczątki”, „Magnetyzm serca”, „Księcia Myszkina”, „4:48 Psychosis ”, „Uroczystość”, „Bash”, „Zaryzykuj wszystko”, „Don Giovanniego”, „Lwa w zimie”. Laureat nagród: im. Swinarskiego, na festiwalach w Opolu i Toruniu, Paszportu „Polityki”. Ostatnio za reżyserię „Medei” w wiedeńskim Burgtheater otrzymał prestiżowe wyróżnienie Nestroy-Preis.

Publicystyka Teatr

Pozostało 96% artykułu