Na gorącym uczynku

Wydaje się świetnie znany. Jego zdjęcia, np. mężczyzny pokonującego zalane okolice paryskiego dworca Saint-Lazare czy prostytutek z calle Cuauhtemoczin w Meksyku, stały się częścią wizualnego kanonu XX wieku. Jednak to tylko jedno z oblicz Cartier-Bressona. W jednym z listów wysłanych z Chin donosił, że nazywają go tam „Ka Beu shun", czyli „ten, któremu udaje się to, czego się podejmuje". W Japonii przedstawiał się jako Hank Carter, a przez pewien czas swe zdjęcia publikował z podpisem „Henri Cartier". Potem wystarczyły już tylko inicjały HCB, dla wszystkich rozpoznawalne. Wreszcie – jak podkreślają twórcy paryskiej wystawy – pod koniec życia swoje listy sygnował: „En rit Ca-Bré". Grał ze swoim wizerunkiem, bardzo świadomie go kształtował. Przybierał różne maski.

Jedni widzą w nim dziś przede wszystkim wybitnego artystę, eksperymentującego z fotograficznym obrazem, szczególnie ceniąc jego prace z lat 30. XX wieku. Inni nie chcą pomijać dokumentacyjnego waloru jego zdjęć. Interesuje ich Cartier-Bresson jako reporter prasowy wnikliwie pokazujący szybko zmieniający się świat po drugiej wojnie światowej. Jest też inny Cartier-Bresson – o czym przypomina wystawa w Paryżu – lat wojny i wczesnych lat powojennych. Ilu zatem było Cartier-Bressonów? Trzech? A może tylko jeden uciekający przed łatwym zakwalifikowaniem, umieszczeniem w odpowiedniej szufladce.

Kawiarnia ?na placu Blanche

Zawsze byłem pasjonatem malarstwa – wspominał. – Jako dziecko malowałem w czwartki i niedziele i marzyłem o tym każdego innego dnia". Będąc nastolatkiem, regularnie odwiedza Luwr, ale też galerie Kahnweilera czy Rosenberga, w których może zobaczyć prace najważniejszych współczesnych twórców. W 1927 roku, w wieku 19 lat, trafia do pracowni André Lhote'a, artysty łączącego tradycje klasycznej sztuki z niedawnymi eksperymentami kubistów.

Nie mniej istotne okaże się spotkanie z surrealistami. Poznał ich w 1926 roku. Po latach wspominał: „Byłem zbyt nieśmiały i zbyt młody, by mówić". Siedział „na końcu stołu" na paryskim placu Blanche i słuchał André Bretona. Maluje, ale też pod wpływem Maksa Ernsta tworzy zagadkowe kolaże. Jednak ważniejsze okaże się poznanie dorobku uwielbianego przez nadrealistów Eugène'a Atgeta, „Balzaca kamery", jak go określiła Berenice Abbott, twórcy niezwykłej dokumentacji Paryża przełomu XIX i XX stulecia, który zwrócił uwagę na to, co pomijane, niedostrzegane czy dyskredytowane: witryny sklepowe, stragany, reklamy, klatki schodowe, podwórka.

Sam Cartier-Bresson coraz więcej uwagi poświęca fotografii. Czerpie z doświadczeń Atgeta, a także specjalizującego się w fotografii prasowej Węgra Martina Munkácsiego i poszukiwań artystów związanych z niemieckim Bauhausem. Zaczyna podróżować po Francji, ale też po całej Europie. Odwiedza w tym czasie Włochy, Hiszpanię. W 1931 roku jest w Warszawie. Dociera do Stanów Zjednoczonych, a w roku 1934 do Meksyku. Zwraca uwagę na to, co codzienne, zwyczajne, a nawet trywialne. Fotografuje sceny błahe, wydarzenia ocierające się o śmieszność: sprzedawców, przypadkowych przechodniów, bawiące się dzieci. „Pragnę utrwalić ułamek sekundy z rzeczywistości" – deklarował. Przy czym podkreślał, że aparat fotograficzny jest tu tylko „szkicownikiem, narzędziem intuicji i spontaniczności, panem chwili, który posługując się obrazem, pyta i jednocześnie odpowiada". Powstają wówczas niezwykle sugestywne ujęcia, np. opustoszała, rozgrzana słońcem ulica w Salerno. W tle widać jedynie osamotnionego chłopca. Na innym dzieci bawiące się w zrujnowanym zaułku Sewilli.

Cartier-Bressonowi udaje się w jednym kadrze uchwycić to, co istotne. „Fotografować to wstrzymywać oddech" – powtarzał. To „w jednej chwili, w przeciągu sekundy rozpoznać zjawisko". „To na jednej linii celu umieścić głowę, oko i serce". Po latach nazwie tę jedną chwilę „decydującym momentem". Termin ten zrobi międzynarodową karierę, bo też Cartier-Bresson celował w formułowaniu zdań zapadających w pamięć.

Przełomowe znaczenie miał dla niego zakup w 1931 roku aparatu leica, uznawanego za sprzęt dla amatorów, zabawkę niegodną profesjonalistów. Cartier-Bresson był jednym z tych, którzy dostrzegają ogromne możliwości tkwiące w aparatach małoobrazkowych. „To leica wydłużyła mój wzrok" – wspominał. „Chodziłem przez cały dzień podekscytowany i starałem się fotografować ludzi »na gorącym uczynku«". I to temu aparatowi, wyposażonemu w standardowy obiektyw o ogniskowej 50 mm, pozostał wierny przez lata. Leica – dzięki swej lekkości i łatwości obsługi – nie stanowiła bowiem obciążenia. Fotograf mógł się łatwo przemieszczać, robić zdjęcia z ukrycia. To było idealne dla Cartier-Bressona. Aparat bowiem traktował jedynie jako narzędzie, które sprawnie pozwala notować rzeczywistość. Jak celnie zauważył Pierre Assouline, autor jego najważniejszej biografii,  w przypadku Cartier-Bressona „obiektyw jest tylko przedłużeniem oka".

Nie zrywa związków z surrealizmem. Przeciwnie. Na wystawie w Centre Pompidou znalazły się fotografie, które zdają się doskonale spełniać ideał nadrealistów opisany w „Pieśnach Maldorora" de Lautréamonta: „Piękne – jak przypadkowe spotkanie na stole sekcyjnym maszyny do szycia i parasola". Tworzy zdjęcia zagadkowe, tajemnicze. Na wykonanym w 1933 roku w Livorno młody mężczyzna czyta gazetę. Niby zwyczajna scena, ale zamiast jego głowy widzimy malowniczo zawiązaną kotarę. Ciało płynnie przechodzi w przedmiot, a przedmiot w ciało. Cartier-Bresson fotografuje z zaskakującej perspektywy, decyduje się na ryzykowne kadrowanie. Portretując Leonor Fini, malarkę i późniejszą przyjaciółkę Konstantego Jeleńskiego, utrwala tylko jej... nogi. Na innym przedstawia ją pływającą z André Pieyre'em de Mandiargues'em. Nie widzimy ich twarzy, tylko ciała splecione w wodzie.

Kontakty z surrealistami wyczulą Cartier-Bressona na problematykę stołeczną. Wiąże się z lewicą, o czym dziś niektórzy próbują zapominać. Razem z innymi twórcami tego czasu – od lewicy po prawicę – wchodzi też w politykę. Angażuje się we Front Ludowy, współpracuje z komunistyczną paryską popołudniówką „Ce Soir". W podróży po Meksyku i Stanach Zjednoczonych w latach 1934–1935 spotyka się ze środowiskami lewicującymi, a po powrocie do Paryża w 1936 roku uczestniczy w działaniach AEAR (Stowarzyszenia Rewolucyjnych Pisarzy i Artystów).

Opowiadanie świata

W Stanach odkrywa też film. Poznaje środowisko skupione wokół Paula Stranda i założonego przez niego „Nykino" (Strand w nazwie połączył inicjały „NY", jak New York, oraz zaczerpnięte przez niego z rosyjskiego słowa „kino"). Tam Cartier-Bresson poznaje podstawy filmowania. Po powrocie do Francji próbuje się zatrudnić jako asystent u wielkiego Georga Wilhelma Pabsta, a później u Luisa Buñuela. Nieskutecznie. Wreszcie zaczyna współpracę z Jeanem Renoirem. Asystuje mu m.in. przy kręceniu w 1936 roku jego arcydzieła „Partie de campagne". W następnym roku tworzy swój pierwszy film dokumentalny poświęcony hiszpańskiej wojnie domowej: „Victoire de la Vie".

W 1939 roku zostaje zmobilizowany, po kapitulacji Francji trafia do niewoli. W 1943 roku udaje mu się zbiec z niemieckiego obozu. Działa w ruchu oporu. Po wyzwoleniu może wrócić do fotografii. Kręci kolejny swój film dokumentalny – „Le Retour", poświęcony więźniom wracającym z niemieckich obozów. Wtedy też powstają jedne z najsłynniejszych zdjęć XX wieku: „Dessau. Niemcy 1945". Obóz przejściowy dla byłych więźniów. Na zdjęciu są dwie kobiety. Pierwsza, młoda, z upiętymi włosami. Widać, że jest przestraszona. Druga ze wzburzoną twarzą. Przy stole siedzi komendant obozu. Scenę obserwuje tłum repatriantów. Oglądamy kolejne ujęcia. Młoda kobieta donosiła do gestapo. Jest bita. Poniżana. W milczeniu. Nikt nie przychodzi jej z pomocą. To czas sprawiedliwości, a nie wybaczenia.

W lutym 1947 roku w nowojorskim Museum of Modern Art odbywa się pierwsza poważna wystawa retrospektywna Cartier-Bressona. Stał się klasykiem. Jednak za kilka miesięcy decyduje się na wejście w coś nowego. Z Robertem Capa, Davidem Seymourem, Georgem Rodgerem i Williamem Vandivertem zakłada słynną agencję Magnum, pierwszą spółdzielnię fotograficzną finansowaną i kontrolowaną przez jej członków – fotografów. W 1952 roku wychodzi angielskie wydanie jego kultowej książki „The Decisive Moment" (Decydujący moment).

Poświęca się reportażowi prasowemu. Jest świadkiem przełomowych wydarzeń. Podróżuje m.in. do Indii, Pakistanu, Chin, na Kubę i do Związku Radzieckiego. Fotografuje pogrzeb Mahatmy Gandhiego, ostanie dni rządów Kuomintangu w Chinach, ogłoszenie niepodległości Indonezji. Jego zdjęcia publikowane na łamach „Life'a", „Paris Match" czy „Regards" tworzyły wyobrażenia o tym czasie. Jest świadkiem polityki, przy czym uważniej przygląda się anonimowym uczestnikom wydarzeń niż ich sprawcom. Pokazuje kulisy zdarzeń. Ciekawią go szczegóły, drobiazgi, to, co zazwyczaj bywa pomijane. Na jednym ze zdjęć można zobaczyć usuwanie portretów holenderskich gubernatorów z ich dawnej rezydencji w Dżakarcie w 1949 roku. Na innej fotografii, powstałej w 1969 roku – graffiti przedstawiające gen. de Gaulle'a wydrapane na jednej z paryskich ścian. Chyba nikt inny wcześniej tak przejmująco nie pokazał przemijania władzy.

Cartier-Bresson opisywał swe fotografie jako „połączenie reportażu, filozofii i analizy (społecznej, psychologicznej i innej)". Mówił o sobie: „Jestem wizualnością". „Obserwuję, obserwuję, obserwuję". Podkreślał: „Reportaż jest wynikiem działania mózgu, oka i serca, pozwalającym na wyrażenie problemu, utrwalenie wydarzeń i wrażeń". Był świadomy tego, że próbuje w swych fotografiach połączyć chwilę i trwanie. Twórcy wystawy przypominają, że w 1953 roku w liście do swojego przyjaciela Georges'a Sadoula pisał: „wpadłem właśnie na pomysł tytułu swojej kolejnej książki: »tu i teraz«, czy czyli: hic et nunc, jak głosi stara łacińska sekwencja". Dobrze wiedział, że reportaż fotograficzny szczególnie jest uwikłany w czas, w którym powstaje. Opowiada za pomocą zdjęć o konkretnych wydarzeniach, ale wydobywa z nich to, co ogólne i ponadczasowe.

„O ile dzięki fotografii spadają nam z oczu łuski zwykłego sposobu widzenia, o tyle tworzy ona też nowe przyzwyczajenia" – zanotowała w swej książce „O fotografii" Susan Sontag. Nie wiem, czy podzielał tę opinie. Na pewno jako jeden z niewielu wielkich fotografów zdawał sobie sprawę z drapieżności fotografii. Widział, że nie jest ona niewinnym medium. Wręcz przeciwnie: za jej pomocą można dokonywać manipulacji.

„Być może jest ona za szybka" – zastanawiał się nad naturą tego medium. Sam jednak zachowywał się jak myśliwy. Na dobre ujęcia polował. Na wystawie można zobaczyć fragment filmów dokumentalnych poświęconych Cartier-Bressonowi. Na jednym z nich widzimy go w akcji. Przechadza się po mieście. Wtapia w tłum. Udaje jednego z przechodniów. Nagle przystaje. Szybko sięga po aparat. Naciska na spust migawki. Po czym ponownie, jakby nic się wydarzyło, spaceruje dalej.

Patrzącym na ten film przypomina się figura Baudelaire'owskiego flâneura, szczególnej postaci wczesnej nowoczesności, dla którego rozkoszą jest „zamieszkać w mnogości, falowaniu, ruchu, w tym, co umyka, co jest nieskończone. Być poza domem, a przecież czuć się wszędzie u siebie; widzieć świat, być w środku świata i w ukryciu zarazem". Pozwalało to flâneurowi  być obserwatorem i pozostać nierozpoznanym.

Siła fotografii

Znamy dziś czarno-białe zdjęcia Cartier-Bressona. To one są reprodukowane w niezliczonych albumach, pokazywane na wystawach. A to kolejna kreacja fotografa. Centre Pompidou przypomniało oryginalne egzemplarze gazet, w których były publikowane jego reportaże w kolorze. Tworzył je od 1946 roku do lat 60. To był profesjonalny obowiązek – podkreślał – nie zaś koniunkturalny wybór. Uważał jednak, że barwna fotografia jest zbyt niedoskonała, a kolor jest domeną malarstwa. Fotografie nie powinny go udawać. I do końca życia dbał, by barwne wersje jego zdjęć nie były ponownie reprodukowane.