Prawdziwy dramat Szostakowicza

28 stycznia 1936 r. Dymitr Szostakowicz był w Archangielsku. Przyjechał, by zagrać swój pierwszy koncert fortepianowy pod batutą Wiktora Kubackiego. Nazajutrz na miejscowym dworcu kolejowym kupił „Prawdę", prasowy organ władzy, który jednym tekstem mógł przekreślić całą karierę. I tego dnia, jak wiele razy wcześniej i później, taki artykuł się ukazał, tyle że tym razem to on był głównym bohaterem. Nosił tytuł „Chaos zamiast muzyki" i dotyczył jednego z najwybitniejszych dzieł kompozytora, opery „Lady Makbet mceńskiego powiatu", inspirowanej opowiadaniem Nikołaja Leskowa „Powiatowa lady Makbet".

Opera cieszyła się wielkim powodzeniem, odniosła sukces w kraju i za granicą – dobrze i niedobrze zarazem, sukces za granicą dowodził bowiem potęgi radzieckiej sztuki, a jednocześnie był podejrzany, mógł przecież wiązać się z oskarżeniami o burżuazyjny charakter dzieła, odejście od słusznych klasowo celów sztuki, wypaczenie ideałów rewolucji; słowem o wszystko w zależności od potrzeb. „Lady Makbet mceńskiego powiatu" cieszyła się taką popularnością, że postanowił ją zobaczyć sam Józef Stalin, znany mecenas i koneser sztuki. „W tamtym okresie były dwa zdania – jedno pytające, drugie twierdzące – od których lał się pot, a silni mężczyźni srali w gacie. Pytanie brzmiało: »Czy Stalin wie?«. A stwierdzenie, jeszcze bardziej niepokojące: »Stalin wie«" – pisze Julian Barnes w swej najnowszej, znakomitej powieści „Zgiełk czasu".

26 stycznia Stalin się dowiedział. I „Lady Makbet" okazała się ostatnią operą skomponowaną przez Szostakowicza.

Najgłębsza prawda o reżimie

Tekst w „Prawdzie", który ukazał się trzy dni później, nie był podpisany. Pochodził od redakcji, czyli wyrażał oficjalne państwowe stanowisko. Zawierał też liczne błędy językowe, co mogło oznaczać tylko jedno: napisał go ktoś, kogo nie wolno poprawiać (a nie wolno poprawiać tylko jednego człowieka). „»Widocznie kompozytor nie miał zamiaru dawać słuchaczom tego, czego oczekuje i poszukuje w operze radziecki miłośnik muzyki«" – relacjonuje artykuł Barnes, błyskotliwie tłumacząc znaczenie kolejnych zdań. „To wystarczyło, żeby pozbawić go członkostwa w związku kompozytorów. »Oczywiste jest niebezpieczeństwo, jakie kierunek ów stanowi dla radzieckiej muzyki«. To wystarczyło, żeby pozbawić go możliwości komponowania i występowania. I wreszcie: »Ta zabawa może się jednak źle skończyć«. To wystarczyło, żeby pozbawić go życia".

Na szczęście Szostakowicz był tylko kompozytorem, więc tekst ukazał się nie na pierwszej stronie „Prawdy", jak to zwykle bywało w przypadku pisarzy, lecz na trzeciej. „Nie była to błahostka: mogła przesądzić o życiu lub śmierci" – zauważa angielski prozaik, w końcu to pisarze byli inżynierami ludzkich dusz. Szostakowicz przeżył nie tylko rok 1936 i wielki terror roku następnego. Przeżył też przyjaźń z marszałkiem Michaiłem Tuchaczewskim, który był wielkim miłośnikiem jego muzyki i od którego zaczęły się czystki w radzieckim wojsku. Przeżył nawet przesłuchanie w sprawie Tuchaczewskiego, choć nie przeżył go oficer bezpieki, który go przesłuchiwał. „Między tamtą sobotą a tamtym poniedziałkiem podejrzenia padły na samego Zakriewskiego. Przesłuchujący został przesłuchany. Aresztujący – aresztowany" – być może w tych słowach Barnesa kryje się najgłębsza prawda o radzieckim reżimie. Jego ofiarą mógł przecież paść każdy. W każdym momencie.

Szostakowicz ocalał – może przypadkiem, może nie, nie sposób dziś tego ustalić. Co więcej, pozwolono mu znów komponować, a wreszcie przywrócono do łask. Jego VII symfonia dostarczyła otuchy głodującym mieszkańcom oblężonego Leningradu, zapewniając autorowi światową sławę. Nie chodziło już w końcu tylko o muzykę.

Rosyjski, nie radziecki

Zgiełk czasu" to pierwsza powieść Juliana Barnesa po śmierci jego żony Pat Kavanagh. Nie ma jednak wielkiego sensu doszukiwać się w niej akcentów osobistych, poza tym, że Barnes (jak zawsze) dedykował jej swoje dzieło. Samej Pat poświęcił przejmujące „Wymiary życia", napisane tuż po jej odejściu (podobnie jak „Zgiełk" we wspaniałym przekładzie Dominiki Lewandowskiej-Rodak), bodaj najpiękniejszą – obok „Roku magicznego myślenia" Joan Didion – książkę o stracie, jaka powstała w XXI wieku.

Biograficzna powieść o Szostakowiczu też w pewnej mierze jest rzeczą o stracie, tyle że samego siebie. Kompozytor w ujęciu Barnesa nie jest herosem, żaden z niego Osip Mandelsztam. Idzie na kompromisy, na które musi pójść, by utrzymać się przy życiu i dalej komponować, choć, jak wiadomo, kompromisy mogą nie wystarczyć. Radziecka Rosja to idealny panoptikon – państwo, w którym wszyscy są obserwowani i z góry uznani za winnych, co doskonale dostrzega Barnes: „W dawnych czasach dziecko mogło płacić za grzechy ojca, a nawet matki. Dziś, w najbardziej rozwiniętym społeczeństwie świata, rodzice mogą płacić za grzechy dzieci – a także wujowie, ciotki, kuzyni, teściowie, współpracownicy, przyjaciele, a nawet człowiek, który odruchowo uśmiechnął się do ciebie, kiedy o trzeciej nad ranem wysiadał z windy. System kar został wielce usprawniony i miał teraz znacznie szerszy zasięg".

W tym idealnym, radzieckim panoptikonie Szostakowicz miał zostać kompozytorem. Radzieckim, co ważne. Miał być wydajny jak górnik, produkcję muzyki oceniali bowiem biurokraci i podobnie jak w przypadku wydobycia węgla, także tutaj istniały normy. Zadaniem Szostakowicza było zaś ogrzewanie serc, tak jak węgiel wydobyty przez górnika ogrzewał ciała. Kompozytor był jednak niepoprawnym Rosjaninem, nie człowiekiem radzieckim. To jedna z najważniejszych opozycji, jakie kreśli w „Zgiełku czasu" Barnes. Rosjanin to urodzony pesymista, człowiek radziecki – nowy człowiek – jest optymistą. „Rosja radziecka" sama w sobie jest więc sprzecznością. Podobnie jak „optymistyczny Szostakowicz".

To pierwszy dramat Szostakowicza – nie jest w stanie zostać prawdziwym radzieckim kompozytorem. Ale i jego powód do chwały, bo przecież cały czas się przed tym broni. Najczęściej z pomocą ironii – jak wtedy, gdy znów wolno mu tworzyć i komponuje V symfonię, krzykliwie ironiczną w ostatniej części. Radzieccy muzykolodzy nazwą ją – na potrzeby radzieckiego optymizmu, któremu ironia jest obca – „tragedią optymistyczną".

Nie na zawieruchach twórczych polega jednak największy dramat Szostakowicza. W powieści Barnesa wyrasta nań zdrada, której kompozytor dopuścił się w 1949 r. na Kongresie Kultury i Nauki w Obronie Światowego Pokoju w Nowym Jorku. Poleciał tam na prośbę (czytaj: polecenie) samego pierwszego sekretarza. Stalin nie tylko odpuszcza mu dawne przewiny, lecz wręcz robi z kompozytora pierwszą gwiazdę radzieckiej delegacji. Ale w Nowym Jorku autor „Lady Makbet mceńskiego powiatu" odgrywa rolę reżimowej marionetki. Przemówienia czyta z kartki, w pośpiechu. W końcu zaś musi zrobić coś, czego będzie żałował do końca życia – niczym święty Piotr zapiera się swego mistrza, Igora Strawińskiego. Zdradzając go, odrzuca to, co dla niego samego najważniejsze – muzykę.

Muzyka jest dla Szostakowicza tym, co można przeciwstawić zgiełkowi czasu. Jest uniwersalna, niepodważalna, nie sposób podchodzić do niej cynicznie. A jednak rosyjski kompozytor zostaje cynicznie wykorzystany – przeciwko swojej największej miłości. Wbrew temu, co mu się wydaje, słowa mogą splamić muzykę. Władza radziecka domaga się tego, co jej należne i przychodzi po Szostakowicza z zadziwiającą regularnością – co 12 lat, zawsze w roku przestępnym. Najpierw w 1936 r. przychodzi, żeby zakończyć jego karierę. Potem w roku 1948 przychodzi, żeby się pokajał – obiecuje więc pisać melodyjną muzykę dla ludu. W 1960 r. przychodzi, żeby został przewodniczącym związku kompozytorów i wstąpił do Partii. „Dawniej groziła mu śmierć; teraz groziło mu życie. (...) Dawniej były rozkazy; teraz były sugestie. Tak więc jego rozmowy z władzą stały się, czego z początku nie dostrzegł, bardziej niebezpieczne dla duszy. Dawniej sprawdzali granice jego odwagi; teraz sprawdzali granice jego tchórzostwa".

W ujęciu Barnesa Szostakowicz przeżywa za Chruszczowa jeszcze większy upadek niż za Stalina. Jak zauważa angielski pisarz, ironia ma swoje granice – nie można ironicznie podpisywać listów potępiających Sołżenicyna i Sacharowa, nie można ironicznie wstąpić do Partii, tak samo jak nie da się być ironicznym oprawcą. To, co broniło do tej pory kompozytora przed ostateczną klęską, w końcu przestaje istnieć – najpierw traci muzykę, potem musi wyrzec się ironii, wreszcie całkiem rezygnuje z samego siebie, staje się radzieckim człowiekiem bez właściwości, mimo że udało mu się przeżyć najgorsze lata terroru. Albo właśnie dlatego – może w tym tkwi istota komunizmu: w dehumanizacji. „Zamiast go zabić, pozwolili mu żyć, a pozwalając mu żyć, zabili go. To była ostateczna niewątpliwa ironia jego życia: pozwalając mu żyć, zabili go".

Ponad moralizatorstwem

Zgiełk czasu" to w dorobku Barnesa powieść wyjątkowa. Owszem, zdarzało mu się już pisać powieści biograficzne („Papuga Flauberta"), a także zajmować komunizmem („Jeżozwierz" oparty jest w dużej mierze na biografii przywódcy komunistycznej Bułgarii, Todora Żiwkowa). Ale do tej pory Barnes nigdy tak wiernie na niczyjej biografii nie bazował, nie starał się też tak wnikliwie objaśniać meandrów umysłu człowieka radzieckiego. Zwykle pisarzom z Zachodu przychodzi to z trudem i nie chodzi nawet o tak oczywiste przykłady jak zafascynowani Związkiem Radzieckim i maoizmem Francuzi z Jeanem-Paulem Sartre'em na czele (zresztą nierozumiejący ZSRR artyści, tacy jak Romain Rolland czy Bernard Shaw, pojawiają się u Barnesa).

Nawet tak wyczulony na niedolę ludzką autor jak John Steinbeck (w końcu autor „Gron gniewu", poświęconych losom tych, którym wielki kryzys zabrał wszystko) napisał o stalinowskim imperium książkę... żartobliwą. Kiedy w 1947 r. wybrał się do Rosji, zobaczył to, co mu pokazano, i usłyszał to, co mu przetłumaczono (nie znał języka). Jego „Dziennik z podróży po Rosji", który przed rokiem po raz pierwszy ukazał się w Polsce, jest pozycją ze wszech miar kuriozalną. Wynika to po części z tego, że Steinbeck planował nie wikłać się w politykę i radziecką rzeczywistość potraktował trochę jak antropolog, niemniej trudno dziś zrozumieć, jak w zalęknionych moskwianach, których przerażała migawka aparatu, mógł widzieć ludzi przerażonych jedynie nazistowskimi bombardowaniami.

Nietrudno sobie wyobrazić, że Barnes z historii Szostakowicza robi coś na kształt „Domu schadzek" Martina Amisa. Amis, uważany podobnie jak jego rodak za jednego z najwybitniejszych współczesnych pisarzy brytyjskich, w 2006 r. napisał powieść osadzoną w radzieckim łagrze. Ale zamiast wiarygodnego obrazu nieludzkiej rzeczywistości, w której skazańcy próbują zachować resztki człowieczeństwa, dał czytelnikom dziwaczną historię miłosnego trójkąta, dla której łagier jest ledwie literackim sztafażem. Owszem, autor „Informacji" przywołuje w posłowiu „Domu schadzek" (tytuł odnosi się do miejsca, w którym więźniowie przez pewien czas istnienia „archipelagu GUŁag" mogli przyjmować żony) liczne lektury, na których się opierał, ale czytelnikowi od początku do końca towarzyszy poczucie, że Amis mógłby osadzić akcję w jakimkolwiek innym miejscu, a łagier służy mu co najwyżej do spotęgowania obrazu okrucieństwa. Barnes nie musi podpierać się źródłami – już gdy w prologu pisze o tym, że pytanie o rozkład pociągów może grozić oskarżeniem o sabotaż, czuć, że zrozumiał Związek Radziecki lepiej niż niejeden autor z dawnego bloku wschodniego.

Równie łatwo sobie wyobrazić „Zgiełk czasu" jako wersję „Zniewolonego umysłu" Czesława Miłosza, czyli rzecz ze słusznych pozycji gromiącą artystę, który poszedł na kompromis z władzą. Tyle że Barnes – inaczej niż moralista Miłosz – swojego bohatera stara się raczej zrozumieć niż oceniać. Szostakowicz jest tutaj człowiekiem, który właściwie nie ma wyboru: jeśli pragnie tworzyć, nie może tego robić wbrew wszechmocnej Partii. Albo się podporządkuje, uciekając w niewystarczającą – jak wspomnieliśmy – ironię, albo straci to, co kocha najbardziej.

Angielski pisarz oczywiście nie usprawiedliwia wyborów kompozytora, ostateczną ocenę pozostawiając czytelnikowi. Czy Szostakowicz mógł zostać dysydentem? Czy mógł podzielić losy Aleksandra Sołżenicyna? Czy jego dzieło mogło trafić na Zachód jak „Życie i los" Wasilija Grossmana albo „Archipelag GUŁag"? Nie, i to z dwóch powodów. Po pierwsze, Szostakowicz nie był obdarzony osobowością opozycjonisty, który gotów jest postawić na szali szczęście swoje i bliskich, ryzykując życie w imię artystycznej i zwyczajnej wolności (warto przy tym pamiętać, że Sołżenicyn debiutował po śmierci Stalina, a Grossman za czasów wielkiego terroru pisał utwory, by tak rzec, bezpieczne; za niebezpieczne czekał pisarzy los Osipa Mandelsztama). Po drugie, tworzył muzykę, a ta rządzi się zupełnie innymi prawami niż literatura – istnieje dopiero wtedy, gdy jest wykonywana, nie może krążyć w samizdacie czy zostać wywieziona za granicę, a ponadto ma swój czas (literatura też go miewa). Czy można sobie wyobrazić, że VII symfonia stałaby się jednym z najważniejszych utworów XX wieku, gdyby zamiast w Leningradzie odegrano ją w tym samym czasie w Waszyngtonie?

Od Nagrody Nobla uchroń go Panie

Julian Barnes dostrzega wszystkie te niuanse, ale siła „Zgiełku czasu" nie opiera się jedynie na świetnie odwzorowanych realiach ZSRR czy warstwie ideowej powieści. Anglik jest prawdziwym mistrzem konstrukcji, co udowodnił choćby w „Papudze Flauberta", „Wymiarach życia" czy nagrodzonym Bookerem „Poczuciu kresu" (prawdziwy majstersztyk!). Weźmy choćby tytułową frazę: pojawia się dokładnie w połowie powieści. Albo frazy, które powracają, jak „i tak to" czy „ten, co słyszał". Pierwsza odnosi się do kondycji ludzkiej uwięzionej w przypadku („i tak to" coś się wydarza), druga określa samego kompozytora, nadając ton całej, bardzo nastawionej na wyobraźnię słuchową narracji.

Spójrzmy na samą kompozycję – akcja dzieje się w trzech miejscach: pod windą na klatce schodowej, gdzie Szostakowicz czeka na czekistów, którzy nie przychodzą, w samolocie wracającym z nowojorskiego kongresu i wreszcie w prowadzonym przez szofera samochodzie. W każdej z tych sytuacji Szostakowicz – Szostakowicz Barnesa, pamiętajmy, bo to z perspektywy angielskiego pisarza śledzimy świadomość kompozytora – ma czas, by zatopić się w myślach i przeanalizować dotychczasowe życie. Robi to z bolesną jasnością. Inna sprawa, czy ma rację, gdy na przykład twierdzi, że tchórzostwo jest łatwiejsze od bohaterstwa, bo to drugie wymaga tylko chwili odwagi, pierwsze zaś jest karierą na całe życie.