Opera Narodowa. Trudna wspinaczka Mariusza Trelińskiego i śpiewaków

Na pewno ważne jest, że odważyła się na to orkiestra Opery Narodowej, która tak trudnego zadania nie podejmowała się od lat. W „Kobiecie bez cienia” zawarł sumę swoich muzycznych doświadczeń Richard Strauss, ostatni gigant operowej sztuki, któremu od stu lat żaden kompozytor nie jest w stanie dorównać, a i on sam w późniejszych dziełach nie zdobył następnego szczytu.

Sprawna ręka Bassema Akiki

Strauss połączył w tym utworze ekspresjonistyczny, rozbuchany ekspresjonizm swoich wczesnych oper z finezją i lekkością rodem z ukochanego przez niego Mozarta. Orkiestra w największym składzie potrafi tu oszołomić słuchacza masą dźwiękową, by po chwili urzec prościutkim motywem zranionego Sokoła, naiwną piosenką chóralną Nienarodzonych Dzieci czy urokliwą kantyleną będącą wyrazem intymnych uczuć.

Bassem Akiki prowadzi pewną ręką muzyków Opery Narodowej, ale też i publiczność przez gąszcz tej muzyki. Nawet jeśli zdarzają się nierówności intonacyjne w grupach instrumentów, a orkiestrowe tutti nie zawsze jest czymś więcej niż masą dźwięków, to zasadniczą myśl interpretacyjną Bassem Akiki ukazał klarownie, by widz mógł zrozumieć idee Richarda Straussa.

Hugo von Hofmannsthal musiał dopisać wyjaśnienie

W „Kobiecie bez cienia” nie tylko jednak o muzykę, rzecz jasna, chodzi. Strauss, ale i jego znakomity skądinąd librecista Hugo von Hofmannsthal pragnęli stworzyć operę dorównującą największym arcydziełom – „Czarodziejskiemu fletowi” Mozarta czy dramatom Wagnera, które łączą muzyczną doskonałość z intrygującą wieloznacznością treści. Starają się ją rozwikłać od lat różni reżyserzy, a one nadal kryją w sobie tajemnicę.

Lise Lindström (Farbiarka) i Lauri Vasar (Farbiarz Barak)

Foto: Krzysztof Bieliński

Taka jest i „Kobieta bez cienia”, choć w tym przypadku jej twórcy przekroczyli maksymalną dawkę informacji na każdy skomponowany takt. Sam Hugo von Hofmannsthal przed prapremierą w 1919 r. napisał odrębny tekst, by wyjaśnić, co właściwie opowiedział. Powstała baśń, w której prócz śmiertelników są duchy, zjawy i zraniony Sokół. Kobietą, która musi zdobyć dla siebie cień, gdyż w przeciwnym razie jej mąż zamieni się w kamień, jest Cesarzowa. Ma na to tylko trzy dni i próbuje cień odkupić od żony Farbiarza znudzonej nędzną egzystencją i nudnym, choć bardzo kochającym ją mężem.

Chora Cesarzowa Mariusza Trelińskiego

Baśnie mają szczęśliwe zakończenia, tu także się ono pojawia, choć w sposób nieoczywisty. Cesarzowa nie zdobyła cienia, ale i ona, i Farbiarka zyskały wiarę w siłę małżeństwa i rodziny. Nie jest to wypowiedziane tak wprost, więc kolejni inscenizatorzy głowią się nad odnalezieniem mniej banalnego sensu dla tej opowieści, traktując ją jako rzecz o dochodzeniu do dojrzałości, do miłości, do empatii, do roli społecznej. Jednak mało kto – jak dotąd – znalazł sposób na rozwikłanie meandrów „Kobiety bez cienia”.

Mariusz Treliński, podobnie jak dziesięć lat wcześniej Krzysztof Warlikowski w Monachium w świetnej teatralnie „Kobiecie bez cienia”, wykreował opowieść o głodzie uczuć, rozgrywającą się na pograniczu współczesnego świata realnego i tego pełnego zwidów oraz duchów. Ta dwoistość to obraz choroby Cesarzowej.

„Kobieta bez cienia” ciekawsza w Lyonie

Inscenizacja powstała w 2023 r. dla Lyonu, teraz trafiła do Warszawy. Opera w Lyonie, choć należy do najważniejszych instytucji we Francji, dysponuje mniejszą sceną niż Opera Narodowa. Tam widz miał więc znacznie bliższy kontakt z bohaterami Straussa i na przykład poruszające sceny w domu Farbiarza i Farbiarki miały siłę filmów brytyjskiego kina społecznego. A mroczna roślinność wdzierająca się coraz bardziej do sypialni Cesarzowej niepokoiła jak w horrorach.

Czytaj więcej

Opera

Utracona wiara w proste historie. Mariusz Treliński w rozmowie z „Rzeczpospolitą"

Dekonstruowanie miłości i zagubienie jej tajemnicy to ogromny problem naszych czasów – mówi reży...

Na wielkiej narodowej scenie wiele scen straciło drapieżność i emocje, a wyobraźnię bardziej pobudza muzyka niż kolejne obrazy. Atutem nadal jest płynne przenikanie odmiennych rzeczywistości: eleganckiej willi Cesarzowej oraz nędznego mieszkania Farbiarki. Wystarcza do tego jeden obrót na scenie dekoracji zaprojektowanej przez Fabiena Lédé’a, ale inscenizacja obnaża pewną słabość dzieła, którego niemal wszyscy bohaterowie są niepogłębionymi psychologicznie archetypami. A Mariusz Treliński bardziej zaś skupia się na kreowaniu obrazów, nie zaś na drobiazgowym prowadzeniu poszczególnych postaci.