Dla kogo pisał?

Osiadły w Paryżu rzeźbiarz amerykański Jo Davidson‚ zauważając kontrast między płynną francuszczyzną Conrada a jego rażącą obcym akcentem angielszczyzną‚ dopytywał, dlaczego nie pisze w języku‚ którym posługuje się z wyraźnie większą swobodą. Dziwili się, a nawet grymasili także Anglicy. Znany londyński krytyk Robert Lynd określił Conrada w roku 1908 – a więc już po wydaniu „Nostromo” i „Tajnego agenta” – „pisarzem bez kraju i języka”, i twierdził‚ że jego utwory byłyby cenniejsze‚ gdyby powstawały po polsku‚ we „właściwym” języku autora. Oczywiście to ostatnie stanowisko było dla Conrada najbardziej bolesne. Ale wszelkie pytania na temat wyboru języka wprawiały go wyraźnie w kłopot i irytację.

Możemy jednak postawić zagadnienie inaczej‚ przenosząc się z płaszczyzny wyboru języka na bardziej konkretną płaszczyznę literatury i czytelnictwa. I zapytać: dla kogo Conrad pisał? Do kogo się zwracał? Rzecz dziwna: chociaż wiadomo‚ że nawiązanie porozumienia z czytelnikami było dla Conrada czymś bardzo ważnym‚ chociaż nieraz się do swoich czytelników wprost zwracał (jak np. w „Liście do moich czytelników w Ameryce” ogłoszonym w roku 1899 jako słowo wstępne do „Murzyna z załogi »Narcyza«”) – problematyka odbiorców była w dotychczasowych badaniach conradystycznych ledwo zauważana. Owszem‚ Norman Sherry obszernie omówił reakcje prasy na kolejno publikowane książki i zebrał najważniejsze z recenzji w swoim zbiorze „Conrad: The Critical Heritage”. Opracowano też wiele antologii literatury krytycznej‚ zarówno ogólnych, jak i poświęconych poszczególnym utworom. Ale oddziaływaniem Conrada na „zwykłych” odbiorców‚ którzy nie byli ani krytykami‚ ani naukowcami‚ zajęli się dotychczas jedynie badacze polscy. Zapewne wynika to ze znanego faktu‚ że twórczość Conrada znalazła szczególnie silne echo‚ nie tylko literackie‚ właśnie w jego kraju rodzinnym. Jednakże potoczne doświadczenie wskazuje‚ że Conrad nigdzie nie był pisarzem czytanym wyłącznie przez mole książkowe. Warto by więc było przyjrzeć się tzw. profilowi jego czytelników w rozmaitych krajach‚ od Anglii poczynając. Wymagałoby to jednak specjalistycznych badań ankietowych.

Chciałbym się zastanowić nad dwoma pokrewnymi merytorycznie‚ ale zupełnie odmiennymi metodologicznie zagadnieniami. Po pierwsze: jak sobie Conrad wyobrażał swoich rzeczywistych czytelników? Po drugie: kim są „implikowani” (w terminologii Wolfganga Isera) albo „zamierzeni” (w terminologii Erwina Wolffa), albo też bardziej górnolotnie „wytrawni” [»informed«] lub „idealni” (w terminologii Stanleya Fisha) czytelnicy poszczególnych utworów Conrada?

Zacznę od banału. Każdy utwór literacki jest komunikatem. Komunikat jest skierowany do kogoś (zwykle do więcej niż jednej osoby) i ułożony w jakimś języku naturalnym. Kiedy mały Konradek układał podobno w wieku lat 11 we Lwowie jakieś dziecinne dramaty – wiedział‚ do jakiej widowni były skierowane. Ale kiedy‚ mając lat 32‚ zaczął po angielsku pisać swoją pierwszą powieść – jak sobie wyobrażał jej czytelników? Co mógł wiedzieć o Anglikach‚ do których swój artystyczny komunikat kierował?

Otóż wygląda na to‚ że wiedział niewiele. Wśród marynarzy czytelnictwo powieści‚ nawet „lekkich”‚ było raczej rzadkie; Singleton w „Murzynie z załogi «Narcyza«”‚ mozolnie czytający Bulwera Lyttona‚ wygląda na pozytywny wyjątek. Zresztą załogi brytyjskich statków handlowych składały się zazwyczaj przeważnie z cudzoziemców. Oficerowie (też nie zawsze Brytyjczycy) czytali zapewne więcej‚ ale z pewnością nie tworzyli pod tym względem spójnego środowiska. Jest bardzo wątpliwe‚ by Conrad‚ spotykając swoich kolegów po fachu w dalekowschodnich albo australijskich portach‚ mógł z nimi rozmawiać o literaturze. Na lądzie angielskim nie znał‚ przed spotkaniem z Edwardem Garnettem‚ nikogo ze sfer intelektualno-artystycznych. G.W.F. Hope‚ najstarszy angielski bliski znajomy Conrada‚ wspomina o książkach jak o zjawiskach z innego świata. Conradowski Marlow jest wykształcony o wiele ponad przeciętną‚ a John Galsworthy‚ który znał się na tym dobrze‚ od razu stwierdził‚ że (mimo jednoznacznej autorskiej identyfikacji) Marlow nie sprawia wrażenia Anglika.

Wiadomo‚ że Conrad był niebywale oczytany; znał nie tylko współczesną angielską literaturę „poważną”, ale i popularną. (Chociaż zdaje się‚ że miał potężne luki: nie ma np. ani śladu lektur Jane Austen‚ sióstr Bronte czy – bardziej znamienne – George Eliot). Jednakże była to znajomość tekstów powieści i nowel‚ a nie znajomość ich czytelników. Czytelników musiał sobie wyobrażać. Rzeczą naturalną dla autora jest wyobrażanie sobie odbiorców komunikatu jako podobnych do samego siebie. Tu jednak natrafiamy na istotny paradoks. Conrad jedno wiedział na pewno: że zwraca się do ludzi bardzo od siebie odmiennych: zapleczem kulturowym‚ biografią‚ skojarzeniami językowymi i nawykami artystycznymi. Swoje utwory wysyłał więc w świat jakby po omacku‚ nie wiedząc‚ jak będą odczytane. Pisząc po angielsku‚ formułując po angielsku swój komunikat‚ musiał zdawać sobie sprawę‚ że przeciętnych czytających Anglików po prostu nie zna. A nie był pisarzem z nastawienia hermetycznym jak Joyce. Świadomie i otwarcie dążył do nawiązania psychicznego kontaktu z czytelnikami. Wyznawał to zarówno w przedmowie do swojego debiutu‚ „Szaleństwa Almayera”‚ jak i – bardziej wymownie‚ z teoretycznymi wyjaśnieniami i uzasadnieniami – w znanej przedmowie do „Murzyna z załogi »Narcyza«”. Pisał o solidarności‚ ale miał tylko ogólnikowe wyobrażenie o tych‚ do których posłanie solidarności kierował.

Niepewny przyjęcia do druku „Szaleństwa Almayera” zwrócił się w sierpniu 1894 roku do swojej dobrej znajomej (w której się podkochiwał), belgijskiej pisarki Marguerite Poradowskiej (wdowy po kuzynie, Polaku), z propozycją wydania tej powieści po francusku‚ a nawet ogłoszenia jej jako utworu wspólnego. Sądzę‚ że jako stały czytelnik znanego dobrze i w Polsce „Revue des Deux Mondes” – w którym pisywała Poradowska – wyobrażał sobie jaśniej jego odbiorców niż publiczność angielską. Warto też zauważyć‚ że przykładał‚ zwłaszcza w początkowych‚ niepewnych latach swojej pisarskiej kariery‚ pilną wagę do recepcji w Polsce. Swojemu pierwszemu w Anglii literackiemu znajomemu, a wkrótce przyjacielowi‚ Edwardowi Garnettowi Conrad chwalił się‚ że polskie pisma literackie zauważały jego książki. Zresztą właśnie w Polsce ukazał się pierwszy przekład Conrada na język nieangielski („Wyrzutka”).

Można bez trudu wykazać‚ że we wczesnym okresie pisania Conrad eksperymentował pod względem adresatów swoich utworów. Dwie jego pierwsze książki‚ „Szaleństwo Almayera” i „Wyrzutek”‚ są powieściami egzotycznymi‚ których akcja toczy się na Borneo i Jawie‚ czyli na terytorium dotychczas w piśmiennictwie angielskim niewykorzystanym (stąd łatwe, a nietrafne określanie Conrada przez recenzentów jako „Kiplinga Archipelagu Malajskiego”). Trzecia powieść‚ „Siostry”, miała być zupełnie inna – zarówno tematycznie‚ jak i formalnie. Akcja toczyła się we współczesnej Europie‚ bohaterem był malarz, Rusin‚ a narracja była splotem dwu odmiennych wątków: artystyczno-intelektualnego i romantycznego.

Implikowani czytelnicy byliby zainteresowani nie egzotyczną przyrodą i zderzaniem się kultury orientalnej z europejską‚ ale prądami artystycznymi i duchowymi współczesnej Europy – kontynentalnej‚ bo z Anglią fabuła żadnego związku nie miała (podobnie zresztą jak fabuła powieści „malajskich”). Conrad utknął jednak szybko w robocie i „Siostry” odłożył‚ na zawsze.

Napisanych w ciągu następnego roku pięć nowel zebranych później w tomie „Opowieści niepokojące” reprezentuje cztery rozmaite kierunki poszukiwań: poszukiwań tematów i zarazem odbiorców. „Karain” i „Laguna” kontynuują kierunek malajski. „Idioci”‚ opowiadanie napisane w Bretanii‚ nawiązuje treściowo i formalnie do współczesnego francuskiego naturalizmu; Conrad miał duże trudności z jego ogłoszeniem. „Placówka postępu” podejmuje temat afrykański‚ zapowiadając problematykę „Jądra ciemności”‚ natomiast artystycznie i nastrojowo bliska jest Anatolowi France. Najpóźniejszy „Powrót” to pierwsza i jedyna przed rokiem 1914 wycieczka Conrada w stronę współczesnej obyczajowej problematyki angielskiej. Próba nieudana: żadne pismo nie chciało tej noweli ogłosić i do końca życia pozostała utworem najbardziej przez samego autora nielubianym. Jest oczywiste‚ że wiedział bardzo mało zarówno o ludziach podobnych do bohaterów „Powrotu”, jak i o jego potencjalnych czytelnikach. Dopiero kilkanaście lat później celnie zaadresował „Grę losu” do czytelniczek‚ które stanowiły większość wśród odbiorców powieści.

Pisząc tak rozmaite tematycznie i gatunkowo opowiadania – jak powiedziałem‚ eksperymentując na cztery rozmaite sposoby – Conrad pracował równocześnie nad powieścią‚ która była próbą jeszcze innego rodzaju. „Murzyn z załogi »Narcyza«”‚ arcydzieło literatury marynistycznej‚ jest zarazem pierwszym tematycznie angielskim utworem Conrada. Chociaż załoga klipra jest tylko częściowo brytyjska (na rzeczywistym „Narcyzie” – pierwowzorze – była przeważnie cudzoziemska), a akcja zaczyna się w Bombaju i toczy na oceanach, statek płynie do Anglii i uwydatniony jest motyw „powrotu do domu” oraz poczucia więzi z krajem. Dla rozpatrywanej dziś przeze mnie problematyki nie mniej ważny jest jednak fakt – natychmiast zauważony przez recenzentów – że trudno dociec‚ jaki jest naprawdę narracyjny punkt widzenia. Mówiąc prościej‚ nie sposób określić‚ kto nam to wszystko opowiada: czy bezosobowy i wszechwiedzący narrator, czy też jeden z marynarzy „Narcyza”‚ czy też wreszcie ktoś reprezentujący całą załogę statku. Mamy zmiennie do czynienia z trzecią i pierwszą osobą liczby pojedynczej oraz z pierwszą liczby mnogiej. W imieniu autora przemawiają więc co najmniej trzy rozmaite podmioty. Znaczy to‚ że autor zwraca się do czytelników na trzy różne sposoby. Czyżby stanowiło to symptom niepewności‚ jak i do kogo chce czy powinien się zwracać? Myślę‚ że warto by się nad tym pytaniem osobno zastanowić.

Conrad nigdy nie zaprzestał poruszania nowego dla siebie rodzaju tematów i poszukiwania nowych sposobów ich ujęcia. „Nostromo”‚ „Tajny agent”‚ „W oczach Zachodu” – to trzy wybitne powieści polityczne; każda jest zupełnie inna pod względem miejsca akcji‚ centralnej problematyki i zastosowanych technik narracyjnych. To samo odnosi się np. do tomu „Sześć opowieści”. Ale od chwili ogłoszenia w 1900 r. „Lorda Jima”‚ pierwszej w pełni dojrzałej powieści‚ Conradowe poszukiwania nowości nie mają już charakteru eksperymentów o niepewnym wyniku; są świadomymi wyprawami‚ na ogół zwycięskimi‚ w różnych celach i z różnym ekwipunkiem. A chociaż także później reakcje czytelników nie przestały Conrada zaskakiwać i rozczarowywać – tak było zwłaszcza z reakcjami na „Nostroma” i „Tajnego agenta” – okresem zwrotnym w jego osiąganiu autorskiej pewności siebie stał się, moim zdaniem, pięcioletni czas współpracy ze znakomitym edynburskim miesięcznikiem „Blackwood’s Magazine” (1897 – 1902). Conrad ogłosił w nim „Lorda Jima” i „U kresu sił” oraz opowiadania: „Karain”‚ „Młodość” i „Jądro ciemności” – a więc pięć utworów‚ spośród których dwa‚ „Lord Jim” i „Jądro ciemności”‚ należą do jego największych osiągnięć.

Miesięcznik ten miał nakład imponujący: 62 tysiące egzemplarzy‚ liczba wielokrotnie przewyższająca przeciętne nakłady książkowych wydań powieści Conrada i „poważnych” pisarzy współczesnych. Kim byli czytelnicy „Maga”? Prenumerowali go przeważnie Brytyjczycy-mężczyźni rozsiani po całym świecie; większość egzemplarzy rozchodziła się w koloniach i dominiach. Conrad widywał z pewnością egzemplarze w hotelach Singapuru i mesach oficerskich Australii. Czytelników „Maga” można by określić jako inteligencję kolonialną. Albo‚ w klasyfikacji społeczno-obyczajowej‚ jako dżentelmenów. Hippolyte Taine pisał o dżentelmenach‚ że odznaczają się niezależnością finansową‚ niezłym wykształceniem humanistycznym‚ dobrymi manierami‚ dbałością o honor‚ znajomością świata nabytą w podróżach‚ poczuwaniem się do odpowiedzialności za innych i tym samym uważaniem się za naturalnych członków warstwy rządzącej. Można oczywiście ten modelowi opis formułować rozmaicie‚ ale myślę‚ że w świadomości Conrada prenumeratorzy „Maga” utrwalili się jako idealni czytelnicy – idealni‚ to nie znaczy‚ że niezaskakiwani tym‚ co miał do powiedzenia np. w „Jądrze ciemności”. Za ich wybitnego przedstawiciela uznałbym np. Komisarza w „Tajnym agencie”.

Do tej samej sfery umysłowej należy na pewno Marlow‚ najbardziej znany i charakterystyczny z narratorów Conrada‚ który pojawia się właśnie w utworach drukowanych w „Maga”. Marlow zna mitologię grecką‚ łacińskie przysłowia i historię starożytną. Z łatwością używa aluzji do Shakespeare’a czy Dickensa. Nie są mu obce języki kontynentalne‚ jak niemiecki czy włoski‚ ale przede wszystkim zna dobrze francuski. Aby go rozumieć‚ słuchacze jego opowieści – a więc również czytelnicy – muszą rozporządzać podobnymi do niego zasobami wiedzy i umiejętności semantycznych. Marlow jest ukazywany jako należący do tego samego środowiska co jego słuchacze‚ jako „jeden z nich”. Marlow-narrator może więc być uznany za przedstawiciela czytelników jego własnych – czyli Conradowych – opowieści. Inaczej mówiąc‚ Marlow-opowiadacz jest zarazem modelowym wizerunkiem implikowanego odbiorcy utworów‚ w których występuje. Uważam‚ że główne cechy i zakres zasobów semantycznych takiego implikowanego czytelnika nie ulegają już zmianie do końca twórczości Conrada – chociaż oczywiście implikowany odbiorca „Gry losu” różni się od implikowanego czytelnika „W oczach Zachodu”‚ a późne utwory Conrada‚ jak „Korsarz” i niedokończone „W zawieszeniu”‚ z ich akcją umieszczoną z dala od Wysp Brytyjskich‚ od czytelnika angielskiego wymagają szczególnego wysiłku.

Imponująca erudycją – a mimo wszystko niepełna! – książka Yvesa Hervoueta o „francuskim obliczu” Josepha Conrada ukazuje zaskakującą liczbę zapożyczeń Conrada z literatury francuskiej. Od poszczególnych zwrotów i motywów stylistycznych do całych scen‚ często niemal żywcem przeniesionych z francuskiego oryginału do angielskiego tekstu i nowego kontekstu. Dotyczy to nie tylko takich utworów‚ jak „W zawieszeniu”‚ gdzie akcja oparta jest w znacznej mierze na pamiętnikach… Léonore Adele d’Osmond‚ comtesse de Boigne. Filiacje występują w całej twórczości Conrada‚ także w utworach‚ które z Francją nic wspólnego nie mają – jak w „Murzynie”‚ gdzie opis śmierci Waita jest kopią sceny w „Bel-Ami” Maupassanta‚ albo we „W oczach Zachodu”‚ gdzie Natalia Haldin odzywa się słowami Madame de Renal z „Czerwonego i czarnego”. Nie będę się tu zajmował posądzeniami Conrada o plagiat; zostały przekonująco odrzucone. Jak słusznie napisał Ian Watt‚ „W pewnym sensie Conrad jest najmniej wtórnym z pisarzy; bardzo niewiele z tego‚ co napisał‚ można by wziąć za czyjś inny utwór”.

Trzeba jednak postawić pytanie: czy używając francuskich składników słownych‚ obrazowych i tematycznych, Conrad sygnalizuje czytelnikowi‚ że angielski tekst ma drugie dno semantyczne i kulturowe? Czy zapożyczenia są wplecione w tekst bez śladu, czy też odsyłają do tekstów innych? Czy aby zrozumieć tekst w pełni, trzeba poprzez jego angielską szatę słowną zobaczyć inne cienie – francuskie czy niekiedy (znacznie rzadziej) polskie? Otóż uważam‚ że nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi. W większości przypadków echa zwrotów oraz obrazów i motywów francuskich czy polskich są rozpoznawalne tylko przez specjalistów‚ a rozszyfrowane niczego do treści nie wnoszą; chociaż na pewno francuski (czy polski) czytelnik może‚ czytając angielski tekst‚ podświadomie odczuć‚ że oto styka się z czymś znajomym i poruszającym. Myślę‚ że dla czytelnika francuskiego‚ obytego z tekstami Anatole’a Leroy-Beaulieu ogłaszanymi w „Revue des Deux Mondes”‚ Conradowskie uwagi o „material interests” w „Nostromo” brzmiały bardziej zrozumiale i były bogatsze w treść niż dla współczesnego Anglika‚ który nie miał okazji zetknąć się z tym pamiętnym terminem. Podobnie jest z zakończeniem opowiadania „Młodość”‚ w którym starsi panowie‚ słuchając Marlowa‚ zastanawiają się‚ co w ich życiu było najcenniejsze. Francuz pamiętający końcową scenę „L’éducation sentimentale”‚ w której Frédéric Moreau i Charles Deslauriers zadają sobie to samo pytanie‚ zapewne skojarzy sobie te dwa życiowe podsumowania i podświadomie odbierze tekst Conrada jako odpowiedź na smętny cynizm Flauberta. Zasadniczy sens Conradowskich wypowiedzi nie ulegnie jednak zmianie.

Ale już skojarzenie francuskiego zwrotu „L’homme est né poltron” w „Lordzie Jimie” ze słowami Rousseau „l’homme est né libre” w pierwszym zdaniu „Umowy społecznej” wysyła ważny sygnał: oto zestawiamy różne wizje natury ludzkiej. I cała późniejsza debata między Marlowem a porucznikiem francuskiej kanonierki ukazuje się w pełniejszym świetle: świetle zasadniczej konfrontacji między roussowską a arystoteliańską koncepcją człowieka. I jeszcze inny przykład. Drugą część szkicu „Kolebka rzemiosła” w „Zwierciadle morza” otwiera Conrad słowami: „Szczęśliwy‚ kto jak Ulisses odbył podróż bogatą w przygody”. Wydaje się‚ że czytamy radosną pochwałę wędrowania. Ale przytoczone zdanie jest oczywistą aluzją do pierwszego wersu sonetu Joachima Du Bellaya z cyklu „Les Regrets”: „Heureux qui‚ comme Ulysse‚ a fait un beau voyage”. Ale tylko ktoś – dla czytelnika francuskiego będzie to łatwe – kto skojarzy tekst Conrada z tekstem renesansowego poety‚ zrozumie zawartą w tym fragmencie ironię. Bo Du Bellay wcale nie cieszy się z przygód‚ ale z ostatecznego powrotu do ziemi rodzinnej‚ którą ceni wyżej niż morze.