Plus Camerimage: Rozmowa z ?Joelem Schumacherem

Pracuje pan w Hollywood od ponad 40 lat. Jak bardzo „fabryka snów" w tym czasie się zmieniła?

Joel Schumacher:

Gdy jako kostiumolog zaczynałem w 1971 roku, przemysł filmowy miał ludzki wymiar, dawał się ogarnąć. W studiu wszyscy się znaliśmy, zwracaliśmy się do siebie po imieniu. Czy było lepiej? Nie wiem. Może po prostu inaczej. Dzisiaj wszędzie panuje system korporacyjny. Wytwórnie stają się trybami w machinie, która może mieć rozgałęzienia w wielu krajach świata. Znasz swoich bezpośrednich zwierzchników, ale nie tych na samej górze. Oni mogą mieszkać na innym kontynencie.

Plus Camerimage - czytaj więcej

Filmy powstające w wielkich studiach też są inne.

Na przełomie lat 80. i 90. rozpoczął się proces, który trwa do teraz. Niebotycznie wzrosły budżety filmów, a wynagrodzenia największych gwiazd przekroczyły 20 milionów dolarów. W tej sytuacji musiały też poszybować zarobki reżyserów, innych aktorów – nawet tych z drugiego planu, operatorów – wszystkich członków ekipy. Do tego doszły koszty efektów specjalnych. Zrobienie filmu wymaga więc majątku. Z drugiej strony rozwój technologii cyfrowej i Internetu sprawiły, że coraz więcej ludzi może sięgnąć po kamerę i robić filmy. Jest więc alternatywa dla blockbusterów.

Te obrazy kręcone za grosze są szansą dla debiutantów. Tymczasem wielu markowych reżyserów narzeka, że łatwiej jest doprowadzić do realizacji megaprodukcji niż ambitnego filmu „dla dorosłych" za 20 milionów dolarów.

Mechanizm jest prosty. Studia są gotowe zainwestować w produkcję 100–150 mln dolarów, bo mają nadzieję, że te pieniądze zwrócą się z nawiązką, a potem będzie można jeszcze odcinać kupony od sukcesu, robiąc sequele. W takich projektach reżyser ma do dyspozycji najdroższe zabawki i zastępy specjalistów ze wszystkich dziedzin. Ale cena jest wysoka: historia musi trafić do milionów widzów, więc nie może być zbyt skomplikowana. Dlatego najciekawsze scenariusze powstają dziś poza studiami. W niezależnych firmach, które chcą podejmować ryzyko. Tyle że bardzo trudno jest tam domknąć budżet filmu, a potem jeszcze wprowadzić go na rynek. Pod koniec lat 80. zrobiłem skromnych i tanich „Straconych chłopców". Ale już wtedy ich właściwa promocja wymagałaby fortuny. Teraz jest jeszcze gorzej. Minutowy spot telewizyjny niezależnego tytułu kosztuje w telewizji tyle samo co reklama „Harry'ego Pottera" czy „Zmierzchu".

A jednak po kilku dużych produkcjach powrócił pan do skromnego kina.

Na początku zrobiłem kilka niezależnych obrazów, jak „D.C.Cab" czy „Ognie świętego Elma", które przyniosły niezłe pieniądze i otworzyły mi drogę do Hollywood. Potem przyszły hity dla Warner Bros. – „Upadek", „Klient", „Czas zabijania", dwa filmy o Batmanie. I stało się coś, czego nie mogłem zaakceptować. Po premierze „Batmana i Robina" zrozumiałem, że dla szefów studiów ważne były tylko wpływy z kas.

To chyba normalne, jeśli kręci się blockbustery.

Oczywiście. Ale gdy zgadzałem się wyreżyserować drugi film o Batmanie, nie zdawałem sobie sprawy, jak ogromna stała się w Hollywood presja „robienia kasy". Producenci chcieli zarabiać już nie tylko na filmie, ale nawet na zabawkach i gadżetach. To było przedsięwzięcie handlowe, a nie artystyczne. Nikt nie mówił o sztuce, wszyscy wpatrzeni byli w rzędy cyfr.

Te cyfry nie były chyba zresztą specjalnie imponujące.

Woody Allen mawia, że widzowie nigdy się nie mylą. I ma rację. „Batman Forever" kosztował 100 mln, a zarobił w kinach 340 mln, „Batman i Robin" miał budżet 125 mln, przyniósł z kin 130 mln. Ale ja dzięki temu zimnemu prysznicowi zdałem sobie sprawę, że tęsknię za czasem, gdy zaczynałem. Zrobiłem „8 milimetrów", „Krainę tygrysów". Wie pani, z czym miałem największy kłopot? Po serii blockbusterów musiałem przekonać producentów, że stać ich na zatrudnienie mnie. Że nie muszą mi płacić fortuny. Bo nie muszą. Nie mam wielkich posiadłości, które muszę utrzymywać, ani rodziny, za którą jestem odpowiedzialny, nie opłacam szkół dla dzieci.

Pana ostatnia fabuła „Anatomia strachu" była thrillerem, ale też opowieścią o dysfunkcyjnej rodzinie. Mam wrażenie, że interesuje pana śledzenie trudnych relacji – w związkach, w społeczeństwie.

Moi bohaterowie rzeczywiście są dość podobni do siebie. W ich życiu i postawach odbijają się problemy Ameryki, gdzie społeczeństwo niestety coraz bardziej się polaryzuje. Mamy zbyt wielu ludzi bogatych i zbyt wielu biednych. Klasa średnia się kurczy. A na dodatek jesteśmy zamknięci. W Europie ludzie śledzą, co dzieje się w innych krajach. My skupiamy się na sobie. To też ma swoje konsekwencje.

Nakręcił pan niedawno kilka odcinków serialu „House of Cards".

To był niezwykle ambitny projekt, bo firma Netflix, która jest wielką wypożyczalnią filmową, stara się coraz częściej przygotowywać własne projekty. I właśnie „House of Cards" – coś w rodzaju „Ryszarda III" współczesnej polityki – jest jednym z nich. Mój przyjaciel David Fincher stworzył ten serial na wzór cyklu brytyjskiego. I namówił mnie, żebym w to wszedł. Pomyślałem, że warto: świetny scenariusz, w roli głównej Kevin Spacey. Poza tym wszystko, do czego się bierze David, musi być ciekawe i inteligentne. On zakończył już prace nad swoimi odcinkami, ale zostawił mi swojego operatora, dostosowaliśmy się do stylu poprzednich części. Dla mnie to było nowe, ekscytujące doświadczenie. Jedno z tych, które pomagają mi zachować zapał i młodość.

Z Kevinem Spaceyem spotkał się pan już wcześniej w „Czasie zabijania". Zdarzyło się panu wracać do wykonawców, którzy u pana zaczynali karierę jako mało znani aktorzy, a potem stali się gwiazdami. Inaczej pracuje się z mało znanym aktorem, a inaczej z gwiazdą?

Na początku nie mamy niczego do stracenia. Sława, która nagle się zjawia, staje się obciążeniem, bo zaczynamy czuć, że coś ryzykujemy. Znani aktorzy mają już swój wizerunek i armię ludzi, którzy im podpowiadają, jak ten wizerunek budować. Dlatego zaczynają czasem przekombinowywać życie.

A są aktorzy, do których wraca pan najchętniej?

Zrobiliśmy kilka filmów z Kieferem Sutherlandem. Z Julią Roberts spotkaliśmy się w dwóch produkcjach, na początku jej kariery. Potem oferowałem jej role kilka razy, ale odrzucała te propozycje. Bardzo chciałbym znów pracować z Susan Sarandon. Nakręciliśmy razem „Klienta", przyjaźnimy się, w ubiegłym roku niemal udało się dopiąć wspólny projekt, w końcu jednak nie wyszło. Ale może jeszcze się kiedyś na planie spotkamy.