Chleb do smakowitej konfitury

Nie ma wielu operowych hitów takich jak „Traviata" czy „Tosca" na liście reżyserowanych przez pana spektakli.

Czytaj też - Sycylia w brytyjskim stylu

David Pountney:

– „Traviatę" kiedyś wystawiłem, „Toski" nie, a w ogóle lubię eksploatować nowe obszary. Poruszanie się w obrębie tych samych 20 tytułów jest nudne.

Wchodził pan w świat opery w latach 60. Co wówczas mogło w nim zafascynować młodego człowieka? Pokolenie nowatorskich reżyserów miało się objawić dopiero w następnej dekadzie.

W operze zawsze fascynowało mnie niezwykłe połączenie muzyki i teatru, a w latach 60. były dwie wielkie indywidualności reżyserskie: Wieland Wagner w Bayreuth i Walter Felsenstein w Komische Oper w Berlinie, a także Czesi Vaclav Kašlik i scenograf Josef Svoboda. Po skończeniu uniwersytetu w 1969 roku wybrałem się do NRD, do teatru Felsensteina. Byłem też w Pradze i na festiwalu w Bayreuth, miałem więc orientację w nowych prądach inscenizacyjnych.

A pamięta pan pierwszą obejrzaną przez siebie operę?

Oczywiście, „Fidelio" wystawiony w 1952 roku z okazji koronacji królowej Elżbiety, miałem wtedy pięć lat. Z tego przedstawienia zapamiętałem dwie rzeczy – członków orkiestry ukrytych głęboko w kanale i arię śpiewaną przez Florestana w więzieniu. Zrobiła na mnie ogromne wrażenie jako obraz pewnej sytuacji, nie ze względu na  wartości muzyczne.

I wtedy postanowił pan pozostać reżyserem operowym?

Skądże, znacznie później, podczas studiów, kiedy miałem okazję zrealizować dziewięć oper. Byłem ogromnym szczęściarzem, bo teatr operowy jest tak kosztowny, że niewielu dyrektorów decyduje się na ryzyko, by inscenizację powierzyć komuś nieznanemu.

Często wraca pan do utworów słowiańskich, a zwłaszcza czeskich: Smetany, Dvořaka, Janačka, Martinu. Co jest w nich tak interesującego?

Opera słowiańska w ciekawy sposób łączyła włoski liryzm z niemieckim intelektualizmem. Zaczynałem od Janačka, od „Katii Kabanovej" w 1972 roku, dała ona potem początek cyklowi oper tego kompozytora, które przygotowałem w Scottish Opera.

Nie bał się pan wtedy, że publiczność operowa, która ma dość konserwatywny gust, odrzuci Janačka?

Ale przecież jego muzyka nie jest zbyt radykalna, modernistyczna. Ryzyko zaś podejmuje się w teatrze niemal zawsze.

Gdzie szukał pan inspiracji, przystępując do pracy nad „Królem Rogerem"? W historycznych śladach po sycylijskim władcy? W biografii kompozytora? W literaturze z początków XX wieku?

W nieprawdopodobnie pięknej muzyce, której nie dorównuje libretto, ta poezja nie przystaje do naszych czasów. Ale jest w niej ważne pytanie o granicę między ładem społecznym, do którego zostaliśmy od dziecka wdrożeni, a szaleństwem i dzikością drzemiącą w każdym z nas. Czytałem niedawno o ogromnym zainteresowaniu francuskiej młodzieży sektami głoszącymi, że w 2012 roku nastąpi koniec świata. Czy to nie jest historia jak z „Króla Rogera", pokazująca nasz pęd ku samozatraceniu?

Polska tradycja inscenizacyjna zawsze odwoływała się do średniowiecznej scenerii tej opery, do mrocznego, bizantyjskiego chrześcijaństwa.

Bogactwo partytury Szymanowskiego wynika właśnie z fascynacji bizantyjskim stylem architektonicznym Palermo, dlatego zdecydowałem się na zastosowanie stonowanego języka plastycznego w moim spektaklu. Ta muzyka jest jak konfitura o wyrafinowanym smaku, moim zadaniem było dostarczenie do niej kromki chleba.

W Warszawie powtarza pan po raz trzeci tę inscenizację – pokazaną już na festiwalu w Bregencji oraz w Barcelonie. Dokonuje pan za każdym razem jakichś zmian?

W pracy reżysera najważniejsze jest zidentyfikowanie problemu, tematu spektaklu. Jeśli tego dokonałem, nie ma wówczas sensu marnotrawienie twórczej energii przy każdym kolejnym jego przeniesieniu, gdy jest zaś za mało czasu – by próbować utwór zinterpretować na nowo.

Sądzi pan, że jest szansa na wystawienie również „Hagith" Szymanowskiego?