Jan Polkowski – Ryzyko bycia Polakiem

Rozpocznijmy opowieść dłuższym fragmentem prozy wspomnieniowej z książki Jana Polkowskiego, która ma się dopiero ukazać („Ryzyko bycia Polakiem"): „Bierutów, niewielkie miasteczko na Dolnym Śląsku, w przeciwieństwie do Bierutowic, nie ma nic wspólnego z Bierutem. I dzięki Bogu, bo czułbym się kiepsko, gdybym musiał informować, że urodziłem się w mieście zhańbionym nazwiskiem zdrajcy z wąsikiem ni to Stalina, ni to Hitlera, który firmował najgorszy okres sowieckiej okupacji po 1944 roku. A człowiek zawiązuje z miejscem urodzenia rodzaj miękkiej wspólnoty, która wymaga lojalności. Znalazłem się w Bierutowie, ponieważ rodzice otrzymali nakaz pracy w tamtejszym technikum rolniczym".

Z wypowiedzi wynika niezbicie, że poeta nie czuje jakiejś niezwykle silnej więzi, nawet „miękkiej", z miejscem swego urodzenia, którego właściwie nie zna, i tylko jest wdzięczny losowi, że nie obarczył go nazwą rodzinnej miejscowości, która by była wstydliwa. Utożsamienie się z losem rodziny powoduje, że bliska jego sercu jest raczej miejscowość daleka geograficznie i politycznie, bo znajdująca się za granicą obecnego państwa polskiego.

Nie jest to kraina dla polskiej historii i kultury obojętna – przeciwnie, jak przeczytamy w wierszu „Pniowo" – jest to literacka ojczyzna trzynastozgłoskowca, przez co metonimicznie należy rozumieć „Pana Tadeusza". Jest to związek z polskością, której istnienie jest niepewne, niejasne, zamazane, bo nie zawsze fizycznie dowiedzione albo udokumentowane wyłącznie przez pamięć rodzinną, domową.

Nieuchronna zagłada

Miejscowość Pniowo (nie jest jasne, czy to miejscowość – stał tu tylko dwór), podobnie jak całe Kresy Polkowskiego, istnieje bardziej w podaniu, wyobrażeniu i języku niż w realnym świecie, o czym wspomina poeta w eseju „Dźwigając polski kamień": „Muszę ciągle na nowo się zastanawiać, co silniej, co radośniej i boleśniej związało mnie z polskością, nienawidzoną dzisiaj tak fanatycznie: piosenki mojej Mamy, bezimienni umarli, spalony dwór w Pniowie na Wileńszczyźnie, łagrowe wrzody Ojca czy duch mego prapradziadka Mateusza, który walczył na Litwie w powstaniu styczniowym. Dom dziadów rezyduje przecież tylko w mojej wyobraźni, wsparty protezą lichego zdjęcia, a Mateusz z portreciku upichconego przez domorosłego malarzynę i wiszącego w stołowym pokoju patrzy na mnie skrzywiony, jakby miał wątpliwości, czy zasłużyłem na przyjęcie do partyzanckiego oddziału".

Łatwo zauważyć, że opis rodzinnego domu w wierszu „Pniowo" jest opisem wyimaginowanym, podpartym zaledwie jednym, niewyraźnym zdjęciem, notabene z innej pory roku, bo przedstawienie aktualnej sytuacji raczej nie odnosi się do zimy, skoro trawy przekwitają, a „flagi gałęzi" – jak pisze poeta – noszą intensywne kolory jesieni: ptasie żółcie brzóz, gnijące zielenie traw oraz purpurę okrywającą jeszcze młode klony. Urojona ekfraza rodzi się z połączenia i porównania tego, co było, a nie istnieje, z tym, co jest, a nie powinno być.

Opis braku wymusza na poecie zastosowanie specjalnej taktyki uobecniania nieistniejącego i negowania prawa do istnienia tego, co jest. Dramaturgia opisu zasadza się na tym spięciu. A czym się wyraża? Zmieszaniem i rywalizacją dwóch sprzecznych danych: sugestywnej realności i wyobraźni, konfliktu oka i pamięci, rywalizacji mimesis z Mnemosyne.

Sytuacja w świecie realnym powoduje, że wyobrażony krajobraz zbudowany został głównie z elementów należących do historii politycznej, a nie do porządku pór roku. Poeta miesza te dwie sfery, starając się, aby następstwa wypadków politycznych naznaczyć regularnością przyrody, skoro wojny i przemarsze są w tej okolicy niejako „naturalnym" wydarzeniem (to znaczy: powtarzalnym), a przyrodzie przypisuje cechy odnoszące się do skutków ludzkich działań. To dlatego miejsce dawnego budynku zostało porośnięte przez drzewa przyrównane do obozowiska – jak się domyślamy – wojskowego, a purpurowy kolor liści przypomina barwę bandaży.

Obcujemy nie tylko z animizacją czy nawet antropomorfizacją – zamazanie granicy między światem ludzkim i światem przyrody prowadzi też do ujęcia istoty ludzkiego kosmosu, który polega na współobecności dobra i zła, siłowania się klęski i nadziei, zniszczenia i narodzin, wojny i pokoju. Historia – wbrew swej linearnej istocie – powtarza się i naśladuje kolisty czas natury, skoro wojna i pokój następują po sobie niczym pory roku.

Przyjęta przez poetę strategia opisu rozpoczyna się od wyliczenia tego, co jest, a właściwie zostało ze spalonego dworu, z podkreśleniem symbolicznego i nadal istniejącego związku ziemi i nieba mimo zatarcia się śladów bytności człowieka. Tak należy odczytać wzmiankę o starych jaworach, skoro drzewa są tradycyjnym znakiem łączności między niebem i ziemią, a są zapewne jedyną widzialną pozostałością po ludzkim siedlisku, skoro w tej części Europy nie pojawiają się w sposób naturalny i pojawiają się jako drzewa sadzone w parkach.

Dopiero potem czytamy stwierdzenie zgonu rodzinnego gniazda, aby przejść do geopolitycznego opisu nieuchronności zagłady, rozumianej jako los nie jednostek, ale wspólnoty. W drugiej części wiersza poeta wraca do symboliczno-mimetycznego opisu miejsca, w którym zmetaforyzowana historia miesza się z opisem realnym, a los wspólny reprezentują dzieje rodziny.

Feniks z popiołów

Trudno nie zauważyć, że początek wiersza wpisuje się w tradycję romantycznej „poezji ruin" nie tyle z chęci dowolnego wyboru tradycji literackiej, ile poniekąd z musu podobnych okoliczności, to znaczy klęski, a nawet zagłady lokalnej cywilizacji. Od czasów renesansu walka zwycięskiej natury z ludzką cywilizacją bywała częstym powodem do melancholii i zadumy, a modelem był sławny sonet Vitalego, eksploatowany w polskiej literaturze przez stulecia od „Epitafium Rzymowi" Sępa-Szarzyńskiego, przez „Rzym" Słowackiego i „Legendę" Krasińskiego, aż po neoklasyczne „Epitafium dla Rzymu" Jarosława Marka Rymkiewicza i opis ruin Forum Romanum w „Lekcji łaciny" Zbigniewa Herberta.

Byron opiewał kamień czy średniowieczną cegłę, jaka pozostała po zniszczeniu katolickich klasztorów przez protestantów, a na południu podziwiał złomowiska greckich marmurów. Mickiewicz na Krymie opłakał dawną potęgę tatarskich chanów, która się nie ostała mocy moskiewskich carów. Wybór epoki jest rzeczą drugorzędną, byle ukazywała niszcząca siłę wojen i przemocy, która mości miejsce dla bluszczu, dzikich krzewów czy trawy – symboli cywilizacyjnego opuszczenia, klęski i nietrwałości ludzkich wysiłków w kontraście dla wiecznej i potężnej Natury.

Biorąc pod uwagę tradycje drewnianego budownictwa – nietrwałość śladów przeszłości musi być ze zrozumiałych względów bardziej zaawansowana – spalony dwór jest nie tyle ruiną, ile pustym miejscem po domu. W eseju „Europa to bezdomność", mówiącym o (samo)wykorzenieniu się Europy, Polkowski pisał: „Straszne słowa. Najdotkliwiej bolesne, bo pierwsze zamyka w sobie Polskę, zaś drugie więzi w sobie pustoszejący »dom«, a po słowie »matka« jest to słowo najczulsze i jak ono wymykające się racjonalnemu pojmowaniu".

Wybór XIX i XX wieku jako historycznego tła wiersza jest zabiegiem artystycznie celowym, bo pozwala na wydobycie reprezentatywności wojny i barbarzyństwa jako istotnego elementu opisania dziejów niszczenia kultury szlacheckiej Rzeczypospolitej, zwłaszcza na Kresach, a jednocześnie przywołuje fatum. Przy czym odmienność współczesnej realizacji znanego toposu, sprowadzonej do skrótowo-symbolicznego obrazu przemarszu wojsk i powrotu dzikiej, lecz banalnej natury, polega na odwołaniu się nie tyle do dawnej świetności, ile do zwyczajności, a w miejsce opisów niegdysiejszej potęgi poeta wprowadza zwyczajny żywot zwyczajnej familii.

Cytat z ostatniego wersu przywołuje także metafizyczną stronę ludzkiej, ziemskiej historii – nasz „byt podniebny". Wszak „Sonet IV" Sępa-Szarzyńskiego (do którego odwołuje się Polkowski) zatytułowany został: „O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem". Zgodnie z poetyką baroku materialny konkret, jakim jest ciało i ludzkie wytwory, żyje w dwóch wymiarach, bo nieobca jest mu symboliczna sfera znaczeń. Dom w sonecie metafizycznego poety zostaje zrównany z ciałem i skazany jest na walkę z rozpadem:

Ten nasz dom – ciało, dla zbiegłych

lubości

Niebacznie zajżrząc duchowi

zwierzchności,

Upaść na wieki żądać nie przestanie.

W wierszu Polkowskiego porównanie zostaje odwrócone, bo oto śmierć rodzinnego gniazda, mimo że dokonana, stała się zaczynem nowego życia: egzystencji nie tyle w sensie biologicznym, ile duchowym. Szept popiołów – jeśli wysłuchany – daje gwarancję autentycznego życia, karmiącego się przeszłością w imię przyszłości. Dom zawiera w sobie swoje tragiczne i szczęśliwe dzieje, a jego osobista historia jako magistra vitae przekazuje późnemu wnukowi moc doświadczenia, zalążek wiedzy, jaka ma wzrastać w poecie – spadkobiercy i kontynuatorze, człowieku świadomie i lojalnie podejmującym wspólnotę polskiego losu.

W sonecie Sępa zawarta jest nadzieja na duchowe zwycięstwo, którego poeta jest niemal pewien, wiele sobie obiecując z faktu, że stoi przy nim Zbawiciel: „Ty mnie przy sobie postaw, a przezpiecznie/ Będę wojował i wygram statecznie" – tak w ostatnim dystychu modli się i jednocześnie obiecuje XVI-wieczny poeta. Podobnie jest u Polkowskiego, gdzie postawa poety, wsłuchującego się w tradycje rodzinne, daje nadzieję na duchowe wzmocnienie, wewnętrzne odrodzenie i męstwo przetrwania wśród groźnych żywiołów historii.

Pamięć przeszłości i odpowiedzialność za przyszłość – przepojone miłością do własnej tożsamości – dają miękką moc, wyzbytą brutalności, a przecież potężną i trwałą. O ile w wielu wierszach Polkowskiego postawa ta opisuje jego stosunek do Polski czy Europy jako większego domu naszej cywilizacji, o tyle w tym wypadku mówimy o prywatnej Ojczyźnie, a jeśli zależy nam na precyzji, to należącej do domowej historii, która żyje już tylko jako prywatna mitologia.

Paradoksalność sytuacji polega na wykorzystaniu i przetworzeniu toposu Feniksa. Zmarłe życie rodzi życie nowe. Człowiek w wierszach Polkowskiego rozpięty jest między pamięcią a obietnicą, przeszłością a przyszłością i tylko w taki sposób istnieje w pełni. Miejsce po domu, resztki dworu zapadłe w piach ciągle nie tracą siły witalnej, a nawet mocy kosmicznej, która pozwala czuć związek ziemi z niebem, o czym już była mowa. Drzewa – religijne symbole łączności ziemi i nieba – ciągle podtrzymują metafizyczną więź. Okazuje się, że nawet pamięć o domu, a nie tylko dom rzeczywisty, wystarczy za pępowinę łączącą człowieka etycznym i metafizycznym węzłem ze wspólnotą i transcendencją.

Poezja wygnania

Szlachecki dwór – bo o takiej siedzibie mowa – jako miejsce zakorzenienia w świecie nie jest w metaforach tego wiersza warownym punktem, a tym bardziej bezpiecznym schronieniem. Tym się różni od angielskiego „my home, my castle". Ten płaski krajobraz nie przywołuje spokoju, lecz krwawe przeciągi historii, skoro mowa o równinie nazbyt łatwej do przebycia dla wojskowych konwojów i militarnych przemarszów. Nic więc dziwnego, że mieszkankom tego domu śnią się narodziny chłopców przeznaczonych na wojenną hekatombę. Wyobrażenie wydaje się nazbyt tradycyjne, jakby z XI Księgi „Pana Tadeusza", a jednak ojciec poety służył w zwiadzie konnym 13. Brygady „Nietoperza", należącej do Wileńskiego Okręgu Armii Krajowej, a za udział w wyzwoleniu Wilna przesiedział w sowieckim łagrze w okolicach Kaługi, gdzie rąbał uralskie lasy. Wrócił dopiero w 1946 roku.

A jednak wbrew elegijnemu początkowi utworu tren na śmierć rodzinnego gniazda, lament nad utraconym dziedzictwem zamienia się w zakończeniu wiersza w pieśń dziękczynną – w hymn na cześć ducha miejsca, osławionego genius loci, który jest gwarantem tożsamości, a także nadzieją na duchowy wzrost spadkobiercy zagrabionego miejsca.

Polkowski w jednym ze swych literackich esejów przywołuje stwierdzenie Miłosza, że „losem dzisiejszego poety jest wygnanie", i kontynuuje: „Przecież prawda zawarta w myśli Miłosza nie podważa i nie unieważnia naturalnego powinowactwa, nie wymazuje z czułej pamięci miejsca opuszczonego, odebranego czy odmienionego nie do poznania, które bez względu na przewrotność świata pozostało delikatnie i dotkliwie własne. Na tę wątpliwość odpowiada przekonywająco sam autor »Dykcyonarza wileńskich ulic«, bo chyba żaden z polskich poetów nie poświęcił tak wielu wersów miejscom i okolicom, które otworzyły dlań błogosławieństwo istnienia, czucia i rozumienia – Szetejniom, Niewiaży i Wilnu" (niepublikowany esej „Poeta i jego miejsce na ziemi").

Zauważalne powinowactwo Polkowskiego i Miłosza bierze się właśnie z czułości do utraconych miejsc. A skoro Miłosz został przywołany w kontekście litewskich fascynacji Polkowskiego, to uzupełnijmy analizę o historycznoliterackie umiejscowienie opisowości tego wiersza. To właśnie na wileńskiej ziemi 200 lat temu doszło do sporu o „Sofiówkę" między jej autorem, Trembeckim, a młodym krytykiem, Mickiewiczem. Romantyk zaatakował oświeceniowego klasyka z powodu braku perspektywy, światłocienia i kolorytu w przedstawieniu sławnego ogrodu i zaproponował opis będący przekazem osobistego doświadczenia. Ten spór to wyraźna cezura między oświeceniowym, erudycyjnym sprawozdaniem a opisem naocznym, „autopsyjnym", wrażeniowym – fenomenologicznym, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli.

Oświeceniowy poeta nie tyle dążył do ukazania tego, co widzi, ile raczej starał się przekazać to, co wie o opisywanym przedmiocie – był to więc opis erudycyjny. Romantyzm wypracował istotną nowość, która najpełniej objawiła się w „Sonetach krymskich", w których przeważa aktualna obserwacja. Wiersz „Pniowo" postawił przed poetą piszącym 200 lat później trudne zadanie opisu niemożliwego, bo opartego na bardzo wątłym potencjale naocznego przybliżenia przedmiotu, którego nie ma. Stąd pomieszanie erudycyjnego i fenomenologicznego opisu ziemi przodków, bo niedobór wrażeń wzrokowych uzupełniany jest wiedzą o przeszłości.

W opisie nieistniejącego domu słuch odgrywa większą rolę niż wzrok, ponieważ oko nie ma na czym spocząć. Tyle że powodem wizualnej niepewności niekoniecznie musi być noc lub egzotyka nieznanego terenu – jak w sonetach Mickiewicza. Równie dobrze przyczyną nasłuchiwania może być nieistnienie i konieczność wizualnej rekonstrukcji czegoś, co było, a jego zaprzeczony byt przechowuje wyłącznie pamięć, zresztą pamięć rodzinna, a nie osobista (badacze traumy wojennej nazywają ją „postpamięcią", mając na myśli pamięć drugiego i trzeciego pokolenia, które już samo wojny nie zaznało, ale przeżywa opowieści rodziców czy dziadków). Skoro powołujemy się na ojca fenomenologicznego opisu w polskiej literaturze, to warto zauważyć paralele z sonetem „Stepy Akermańskie":

W takiej ciszy! – tak ucho natężam

ciekawie,