Arkady Palladia

Żaden z wybitnych architektów renesansu nie miał okazji zbudować tylu budynków publicznych i pałaców patrycjatu, co Andrea di Pietro della Gondola, bo tak brzmiało jego prawdziwe nazwisko. Na dodatek ogromna większość jego dzieł powstała w jednym miejscu: w rodzinnej Vicenzie oraz najbliższej okolicy. Można więc w krótkim czasie zwiedzić je niemal wszystkie naraz. W mieście jest to tym łatwiejsze, że rajcy, dbając o przychody z turystyki, każdemu dają za darmo mapkę z wytyczoną trasą Itinerario Palladia.

Korzystam z tego udogodnienia i w ciągu jednego dnia zwiedzam 25 budowli, w tym muzeum architekta, w którym można obejrzeć modele gmachów, rysunki, a także liczne podręczniki sławnego mistrza. Po prostu architektoniczna orgia. Drugie tyle budynków znajduje się w promieniu kilkudziesięciu kilometrów od miasta, bo wzięty architekt budował wiejskie rezydencje dla miejskiego patrycjatu.

W tej beczce miodu jest łyżka dziegciu: poczucie dejà vu. Nie w tym rzecz, że artysta się powtarza – Boże broń! – wręcz przeciwnie, mimo wyrazistego stylu jego budynki są osobne, bo artysta chce sprawdzić coraz to nowe możliwości i pomysły. Ale mimo to nie mija wrażenie, że „gdzieś już to widziałem". Gdzie? Wszędzie! W Warszawie, Londynie, Paryżu, a także w Ameryce, gdzie nie tylko główne gmachy Waszyngtonu i Bostonu, ale każdy stanowy kapitol wygląda, jakby zbudował go szesnastowieczny architekt rodem z Vicenzy. Nigdy nie byłem w Afryce Południowej, ale pewnie i tam coś by się podobnego znalazło, tak jak na każdej zapyziałej wyspie, która niegdyś należała do brytyjskiego imperium.

Setki parlamentów, ratuszy, budynków sądowych oraz banków ogrzewa złote słońce palladiańskiego prestiżu

Palladio jest wszędzie jak – za przeproszeniem – McDonald's, ponieważ popełnił rzecz niewybaczalną: napisał kilka podręczników architektury, opatrując je własnymi planami i rysunkami detali. Skutek jest taki, że przez następne 200 lat zdolni i mniej zdolni adepci bez końca powtarzali układ potężnych kolumn, gigantycznych portyków, loggii i bram, eleganckich okien, paradnych schodów i nieodzownych w jego stylu tympanonów.

Powód jego popularności jest prosty: monumentalizm. Majestatyczny styl architekta przypadł do gustu zarówno władzy politycznej, jak władzy pieniądza – stąd setki parlamentów, ratuszy, budynków sądowych oraz banków ogrzewa złote słońce palladiańskiego prestiżu. Gorączka hieratycznej architektury nie ominęła nawet Kościoła; na placu Trzech Krzyży w Warszawie stoi wyniosła świątynia św. Aleksandra, a i sam stołeczny ratusz wzniesiono na palladiańskie kopyto. Że architektura jest sztuką dobitnie wyrażającą ambicje władzy – wiadomo nie od dziś. Pycha republiki ma przytłaczać prostaczków w nie mniejszym stopniu niż duma królów. Właściwie to nawet bardziej, bo trzeba nadrobić brak boskiej legitymizacji rządów parweniuszy. Kto nie wierzy, niech porówna królewską architekturę w Paryżu z gmachami III Republiki.

Tajemnicą Palladia jest monumentalizm i bogactwo osiągane za pomocą prostych i powtarzalnych elementów. Jak możliwy jest przepych i prostota zarazem? Najlepiej to widać, stojąc przed ratuszem, czyli bazyliką, jak z umiłowania do starożytności nazwano siedzibę władz miasta Vicenzy. Starożytna rzymska bazylika była budynkiem handlowym i sądowniczym zarazem, i dopiero później, w początkach chrześcijaństwa stała się prototypem chrześcijańskiej świątyni. W XVI wieku nawiązano do tej starszej tradycji, odchodząc od romańskiego kształtu ratusza-twierdzy, obowiązującego w średniowieczu. Loggia parteru i pierwszego piętra miała spełniać funkcje handlowe, wielka sala wewnętrzna służyła doniosłym obradom rady miasta i innym publicznym funkcjom, a dostojne gabinety podkreślają powagę i władzę czcigodnych włodarzy miasta.

Palazzo della Regione

Kiedy spojrzeć na bazylikę przez rzęsy, mrużąc oczy tak, aby widok stał się bardziej schematyczny, zobaczymy ażurową wersję akweduktu lub prostokątne Koloseum, któremu zdjęto trzy czwarte ciężaru. Masywne arkady Rzymian zostały pozbawione swej masy w ten sposób, że potężne, lite filary zostały zastąpione przez lekkie, zajmujące najwyżej jedną czwartą objętości filarki, zasłonięte od przodu wysmuklającymi półkolumnami. Aby unieść ciężkie łuki arkady, każdy z cienkich filarów został uzupełniony o lekkie, bliźniacze kolumny, wysokie na dwie trzecie wysokości filaru. Samo półkole arkady, wysokie na jedną trzecią wysokości całej loggii, opiera się dopiero o architraw łączący kolumny z filarem. Okrągłe okienko nad architrawem dodaje tej formie jeszcze większej lekkości, nie mówiąc już o tym, że realnie ujmuje ciężaru napierającego kamienia. W gruncie rzeczy łuki z litego muru zastąpiła kamienna pajęczyna – patent stosowany już w XIV wieku. Podobne wrażenie odniesiemy, jeśli porównamy bryłę romańskiej ściany o nielicznych oknach z gotycką przezroczystością boków katedry.

Dłuższy bok bazyliki to dziewięć takich ażurowych modułów na każdej z dwóch kondygnacji. Różnią się drobiazgami, jak rzeźby zworników (brodate na parterze, kobiece na piętrze) czy kapitele kolumn: na piętrze lżejsze, jońskie, a na parterze doryckie. Fryz dolnej kondygnacji jest też wyższy i bardziej ozdobny. Całość tworzy koronkową fasadę budynku podwyższoną o kamienną balustradę trzeciej kondygnacji. Jej wysokie rzeźby na sporych postumentach wieńczą szczyty półkolumn zakrywających filary. Powtarzalność elementów nie nuży oka, ponieważ – wbrew pozorom – arkady wcale nie są jednakie. Odstępy kolumn od głównych filarów są nieco większe lub nieznacznie mniejsze, uzależnione od nierównej wielkości arkad, dopasowanych do wcześniej zbudowanych pomieszczeń ratusza. Poza tym skrócenie architrawów i zbliżenie kolumn do filarów na rogach bazyliki pozwala uzyskać efekt masywności narożnika i tak uzupełnionego o dodatkową szerokość filaru i nadliczbową kolumnę.

Krótko mówiąc, nie jest to symetria „od linijki i cyrkla", lecz zgodność wizualna, dzięki czemu całość kompozycji nie stwarza wrażenia sztuczności. Rzymianie, na których wzorował się Palladio, nazwaliby ten efekt harmonią. Stary złośliwiec Nietzsche twierdził, że „symetria jest estetyką kobiet, krów i demokratów". Palladio nie należał do żadnej z tych grup, mimo równomiernego rozmieszczania kół i kwadratów oraz stosowania stałych proporcji 1 do 1, 1 do 2 i 1 do dwóch trzecich. Jego symetria jest często lekko – choć niewidocznie – zachwiana, a najważniejsze są proporcje oparte na starożytnej, „ludzkiej" mierze: stopie. Tylko dzięki silnej pozycji swego mecenasa i nadzwyczajnemu zbiegowi okoliczności Palladio mógł otrzymać tak prestiżowe zamówienie, chociaż był zaledwie początkującym architektem. Po zawaleniu się starego gmachu w 1496 roku rada miasta przez lat 40 nie mogła się zdecydować, komu powierzyć dzieło odbudowy ratusza. A starali się o kontrakt najwięksi z żyjących, w tym Jacopo Sansovino i Michele Sanmicheli. Giulio Romano zaproponował nawet podniesienie całego poziomu Piazza delle Erbe, aby dodać splendoru siedzibie miejskiej rady. Przeważył głos Giangiorgio Trissina – lokalnego bogacza i uczonego humanisty zarazem, który zorganizował odpowiedni lobbing na rzecz swego pupila i wychowanka. Co więcej, kiedy Palladio zdobędzie sławę, otrzyma zamówienie na budynek Loggia del Capitaniato stojący naprzeciw bazyliki od strony Piazza dei Signori. Dwa budynki przy jednym placu! Ilu architektów dostąpiło takiego zaszczytu?

Z kamieniarza architekt

Historia jest trochę jak z bajki o Kopciuszku. Trissino poznał go jako zwykłego majstra zatrudnionego przy przebudowie swej wiejskiej willi i od razu odkrył w nim niepospolite zdolności. Zasponsorował architektoniczne studia, w tym także wyjazd do Rzymu, by młody Andrea di Pietro poznał wielkie budowle Rzymian nie tylko z podręcznika Witruwiusza, ale też przeprowadził samodzielne badania. Rezultaty były olśniewające. Palladio – bo uczony humanista takie górnolotne imię nadał niedawnemu kamieniarzowi – nie mógł opędzić się od zamówień na miejskie pałace i wiejskie wille. Prawdę mówiąc, kto nie zamówił rezydencji u modnego architekta – nie liczył się wśród elity Vicenzy. Jego sława sięgnęła też stołecznej Wenecji, gdzie zbudował aż trzy potężne kościoły. Kilka kolejnych książek prezentujących rzuty budynków i rysunków detali rozsławiły jego imię po świecie, prowadząc do klasycyzmu w architekturze. Gorzej, dorobił się szkoły, bo Inigo Jones, Christopher Wren i inni stworzyli styl zwany palladianizmem. Tysiące kopii i naśladowczych budynków odbierają radość obcowania z oryginałem. Uczucie znane z Luwru, kiedy oglądamy uśmiechniętą zza szyby Giocondę.

Giangiorgio Trissino, jego krewni i inni notable Vicenzy posiadali nie tylko bogactwo i władzę, ale też należeli do intelektualnej elity weneckiej republiki (to były te błogosławione czasy, kiedy nikt do władzy nie dopuszczał nieuków, magistrów od fikołków, pływania lub piłki ręcznej, co to „chcą się sprawdzić w polityce"). Trissino mógł pokierować edukacją, a także wyjątkowym talentem Andrea di Pietro, ponieważ sam posiadał subtelny smak, głębokie wykształcenie humanistyczne, a także wiedzę teoretyczną na temat starożytnej architektury. Sam pisywał uczone traktaty na temat teatru i greckiej oraz rzymskiej literatury, a willa, przy budowie której spotkał przyszłego wychowanka, została przez niego samego zaprojektowana według ówczesnego najnowszego traktatu Sebastiana Serlio „Terzo Libro dell'Architektura". Palladio zawdzięcza swemu patronowi nie tylko potężną protekcję, ale coś więcej: szerokie horyzonty.

Sława architekta z Vicenzy wyrosła na powtarzaniu zaledwie kilku elementów jego konceptu – tych, które tworzyły jego monumentalne formy, a więc olbrzymie jońskie kolumny lub półkolumny dzielące ściany na hieratycznie zaprojektowane fasady. W ten sposób każdy bank nawiązuje do majestatu świątyni Saturna, a każdy ratusz do Term Karakali. Palladio kreuje płaszczyznę ściany pałacu płasko, stosując półkolumny, albo przeciwnie: głęboko. By stworzyć wrażenie głębi, wysuwa portyk lub środkową część fasady do przodu albo na odwrót – cofa ją, przez co powstaje loggia z głębokim cieniem.

Podobny ruch – do przodu lub w głąb budynku – stosuje wobec arkad, uzyskując rozmaite efekty plastycznej głębi i światłocienia. Same ściany często są gładkie, to znów wyróżniają się wyszukaną fakturą: od brutalnej rustyki kamiennych głazów po delikatną mozaikę stucco, kamiennych balustrad i płaskorzeźb. Symetrycznie rozplanowane okna rozmiarami odzwierciedlają funkcję i prestiż poszczególnych kondygnacji, a poza tym nadają rytm w pionie i poziomie. To zaskakujące współistnienie prostych i ozdobnych elementów stwarza poczucie wytwornej elegancji.

Niezrównana inwencja Palladia dotyczy także architektonicznych elementów. Jak wielką do nich przywiązywał wagę, świadczy gruby tom „L'opera completa", w którym znalazły się nie tylko projekty opublikowane przez samego artystę, ale też rysunki rozproszone po europejskich i amerykańskich muzeach. Choć do symetrii przywiązywał dużą wagę (bardziej w swych traktatach niż w praktyce budowlanej), to jeszcze większe znaczenie miały dla niego proporcje. To dlatego chce się patrzeć na te wszystkie pałace.

Teatro Olimpico

Kiedy młody Palladio w 1546 roku otrzymał zlecenie na budowę bazyliki, rajcy przydali mu dwóch ekspertów, a publiczna dyskusja nad projektem trwała trzy lata. Pod koniec życia planował zbudowanie „antycznego teatru" dla Akademii Olimpijskiej – sam był członkiem tego ekskluzywnego gremium uczonych humanistów. Accademia Olimpica przez 20 lat swego istnienia nie miała własnej siedziby, a zanim zbudowano stały teatr, musiała wystawiać antyczne sztuki albo w doraźnie zbudowanych drewnianych budynkach, albo w salone Palazzo della Ragione. Wielki architekt nie zobaczył swego dzieła. Budowy dokończył w 1585 roku syn, Silla, a całego przedsięwzięcia doglądało jeszcze kilku architektów, w tym Vincenzo Scamozzi.

Budynek urzeczywistnił marzenia renesansowych humanistów, by wznowić antyczną sztukę teatralną, więcej – wykreować nową formę przestrzenną dla nowożytnego teatru. Stąd – tak ważny dla barokowego teatru, a także późniejszego jego rozwoju – nacisk na głębię perspektywy. Palladio de facto odtworzył w nowej formie grecko-rzymski teatr, ale kryty dachem, a nie velium, które w starożytności rozpościerano nad widzami. Kształt został nakreślony na podstawie studiów nad Witruwiuszem, ale wynikał także z obserwacji zachowanych ruin. Nie była to jednak kopia, lecz przystosowanie do nowych warunków. Na uroczystą inaugurację w 1585 roku wystawiono „Siedmiu przeciw Tebom" Ajschylosa (inne źródła podają, że „Króla Edypa" Sofoklesa).

Wybór raczej nie był przypadkowy. Ostatecznie dokonali go znawcy. Po tysiącu lat od upadku Imperium Romanum (ze średniowiecznym interwałem, który na innej zasadzie organizował przestrzeń sceniczną) przywrócono Europie jeden z symbolicznych elementów klasycznej tradycji teatralnej i architektonicznej – nic więc dziwnego, że na inaugurację wybrano ojca europejskiej tragedii lub jego następcę.

Ale dlaczego Teby i klątwa rodu Lajosa, a nie któryś z innych starodawnych mitów? Nie sądzę, aby uczeni humaniści uważali, że historia Edypa i jego dzieci akurat miała być najważniejsza, wszak dr Freud jeszcze się nie narodził, a rodzinne niesnaski to też cienka zupka. Bardziej prawdopodobne są aluzje polityczne. Wszak Italia od setek lat podzielona jest na dziesiątki księstw i republik zaciekle zwalczających współbraci, często wiodąc niemieckie, francuskie lub hiszpańskie hufce. A „Siedmiu przeciw Tebom" to przecież opowieść o bratobójczej walce synów Edypa. Eteokles broni rodzinnego miasta. Polineikes atakuje na czele wrogich Argiwów. Chór niewiast tebańskich – w przekładzie Stefana Srebrnego – nie ma wątpliwości:

Dość, że się Kadma lud z argejskim ludem

zmaga w boju śmiertelnym: z tej krwi się oczyścić

można. Lecz krew przelana bratobójczą dłonią –

tej zmazy nic nie zmyje, wiecznie będzie żywa!

Eteokles broniący ziemi ojczystej też nie ma wątpliwości, że walka z bratem sprzeciwia się prawom ludzkim i boskim, ale przecież bez walki nie podda miasta Argiwom. Woli zginąć. Zresztą jako obywatel zna swoje obowiązki, więc odpowiada Przodownicy chóru:

A niechże zło się stanie, jeśli się bez hańby

ma stać: zgon dla mnie zyskiem jeno, ?niczym więcej.

Lecz zło i hańba – jakąż w tym widzicie chlubę?

Rany wojny domowej

Ta krótka wymiana zdań streszcza istotę tragedii, a cała reszta to tylko wymienna fabuła, z dramatycznymi momentami akcji, jak śmierć braci w krwawym pojedynku i inne militarne szczegóły. Do nieszczęścia, jakim jest wrogi najazd, nie należy dodawać tchórzostwa lub – co gorsza – zdrady. Wiedzieli o tym wychowani w przedwojennej szkole żołnierze AK – to dlatego tak wielu z nich zginęło w walce z KBW lub w katowniach UB. A choć przewagę dawała Armia Czerwona, to przecież nic nie zmyje hańby domowej i nic nie zmyje krwi na rękach współobywateli.

Akademia Olimpijska znała krwawiący wiersz Petrarki „Italia mia!" tak samo jak okoliczności tego lamentu. W 1344 roku poeta wymyka się z oblężonej Parmy, którą atakuje koalicja Gonzagów, Viscontich, Scaligerów i pół tuzina innych włoskich książąt. Wojna prowadzona jest siłami najemnymi, głównie niemieckimi. Dramatyczna ucieczka, w czasie której poeta ze złamaną ręką z trudem uchodzi pościgowi, owocuje silną gorączką i długą chorobą. Osłabiony Petrarka nie ma sił, by wziąć pióro do ręki, więc tylko dyktuje sławny wiersz:

Wy, w których ręce złożył los szczęśliwy

Ludów italskich władanie,

Czyż miłość rządom waszym przewodniczy

Lub choć przezorność? Skądże niespodzianie