Skłóceni z Hollywood

Trwający obecnie krakowski festiwal kina niezależnego „OFF Plus Camera" stara się prezentować najciekawsze filmy światowego kina niezależnego. Gdyby spojrzeć na repertuar, widać wyraźnie, że wypełniają go przede wszystkim dokonania filmowców amerykańskich, prezentowane wcześniej na Sundance Film Festival. Żeby zrozumieć fenomen Sundance, ale i całego amerykańskiego kina niezależnego należy zdać sobie sprawę z samej istoty przemysłu filmowego USA. Został on scentralizowany w latach 20. w struktury quasi-przemysłowe, opierające się na istnieniu tzw. sytemu studyjnego, zapewniającego monopol na produkcję filmową wielkim studiom (tzw. Majors, zwłaszcza tworzących „wielką piątkę": MGM, Warner, Fox, Paramount, RKO). Wytwórnie te zapanowały nad amerykańską (a i w pewnym sensie nad światową) produkcją i dystrybucją filmową.

Z hegemonią hollywoodzkich studiów wiązało się również zjawisko uniformizacji i kategoryzacji filmów, tworzonych zwykle podług gatunkowej matrycy (western, melodramat, komedia, film gangsterski, horror itd.), w sposób idealnie imitujących rzeczywistość – widz ma zostać niejako wchłonięty przez świat przedstawiony ekranu, skonstruowany w taki sposób, by – ani przez sekundę – nie czuł, że świat ów jest wykreowany na potrzeby widowiska. Cel istnienia amerykańskiego przemysłu filmowego od momentu jego powstania był jeden: dostarczyć ludziom rozrywki, w możliwie jak najprostszy i jak najatrakcyjniejszy sposób i osiągnąć jak największe zyski. Rzecz ta nie zmieniła się zresztą po dziś dzień, owocując powstawaniem wysokobudżetowych hitów tworzonych raczej według marketingowych badań rynku, niż z potrzeby artystycznej ekspresji twórców.

Uwikłani w sprzeczności

A jednak niepodważalna wielkość amerykańskiego kina bierze się nie tylko z gigantycznej machiny produkcyjnej, budowanej bez mała 100 lat, ale być może przede wszystkim z istnienia filmowców, którzy obdarzeni własną wizją kina postanowili tworzyć własne filmy. Tacy twórcy, zwani maverickami – czyli, mniej więcej, „wolnymi duchami" – rozwijali (i wciąż rozwijają) amerykańską sztukę kinematograficzną. Można powiedzieć, że ojciec amerykańskiego kina – wielki David Wark Griffith – był jednocześnie pierwszym wielkim maverickiem kina zza oceanu. Wyprowadzając kino na Parnas swymi superprodukcjami, takimi jak „Narodziny narodu" (1915), czy „Nietolerancja" (1916), nie tylko pokazał, że kino może być sztuką – równą tradycyjnym sposobom artystycznej ekspresji, takim jak literatura i malarstwo – ale również wypracował jego własny język, przede wszystkim oparty na montażu. Griffith jako swego rodzaju pionier amerykańskiego kina próbował samodzielnie produkować swoje filmy, korzystając jedynie z pomocy majętnych producentów filmowych, by z czasem – wraz z grupą innych outsiderów amerykańskiego kina (Mary Pickford, Douglasa Fairbanksa i Charlesa Chaplina) – zdobyć się również na gest zupełnej niezależności względem filmowych potentatów, zakładając samodzielną wytwórnie United Pictures w 1919 r.

Ale problemem wszystkich „wolnych duchów" kina amerykańskiego do lat 50. był nie tyle monopol produkcyjny wielkich studiów, ile przede wszystkim ich monopol dystrybucyjny, kontrolowały one bowiem również kina. I tak np. kolejny maverick kina amerykańskiego Erich von Stro-heim, twórca skandalizujących po dziś dzień melodramatów, będących w swej istocie przenikliwymi portretami ludzkiej deprawacji i podatności na zło („Chciwość", 1924), mógł za pieniądze swej gwiazdy – Glorii Swanson – wyprodukować wysoce perwersyjny melodramat „Królowa Kelly". Ale by go dystrybuować, musiał oddać go w ręce znienawidzonego producenta z MGM Irvina Thalberga, stojącego na straży kultywowanych przez Hollywood konserwatywnych wartości, ten zaś udostępnił film publiczności, skracając go o... połowę.

Poszukujący wolności artystycznej twórcy byli więc zmuszeni przyjąć technikę określaną przez Martina Scorsese jako strategię „przemytników". Realizowali oni filmy na pierwszy rzut oka zgodnie z wytycznymi producentów z „wielkiej piątki", ale – dzięki swej inteligencji, a przede wszystkim pomysłowości w wykorzystaniu filmowej formy – mogli robić „własne" filmy w konwencji kina hollywoodzkiego, dodatkowo krępowanego jeszcze od lat 30. moralnym Kodeksem Haysa. Wielcy mistrzowie hollywoodzkiego kina odciskający swe twórcze piętno na mainstreamowym kinie klasycznym, tacy jak John Ford, Howard Hawks, Raol Walsh, George Cuckor, Alfred Hitchock, Preston Sturges, Tod Browning, później zaś Stanley Kubrick czy Sam Peckinpah, realizowali filmy niejako na dwóch poziomach: pierwszym, skierowanym do masowego widza, i drugim, nakierowanym bardziej na widza elitarnego. Klasyczne amerykańskie horrory, filmy gangsterskie, kino noir, a nawet melodramaty naszpikowane były wieloznacznościami, które dawały nieco pełniejszy obraz człowieka uwikłanego w sprzeczności niż oficjalna wykładnia „moralnego Hollywood".

Niektórzy szli na udry z systemem wierząc w siłę swego talentu. Orson Welles, reżyser najwybitniejszego w dziejach kina amerykańskiego filmu „Obywatel Kane" (1941) – realizowanego zresztą w warunkach niemalże całkowitej niezależności w ramach kontraktu z wytwórnią RKO – został odrzucony przez Fabrykę Snów, która nie mogła znieść talentu wielkiego twórcy, swym pierwszym filmem wybijającego się na absolutnego mistrza kina.

Przypadek Wellesa jest zresztą symptomatyczny dla historii maveri-cków i to już nie tyle twórców niezależnych, działających w polu ograniczeń narzuconych przez wielkie wytwórnie, ale przede wszystkim tworzących filmy na swój własny rachunek. Właściwie do końca swych dni Welles realizował ze własne pieniądze, które ciułał, pracując na planach filmów tak dziwacznych jak „Tatarzy" (1961) Richarda Thorpa czy „Bitwa nad Neretwą" (1969) Velijko Bulajica. Dzięki własnej wytrwałości, pomysłowości, a przede wszystkim wierze w potęgę kina jako medium artystycznej wypowiedzi mógł Welles stworzyć takie niekwestionowane klasyki kina niezależnego jak adaptacja „Otella" (1952), w której Desdemonę zagrały aż trzy aktorki (wyniknęło to z rozciągnięcia czasu produkcji filmu, ale wprowadziło do filmu dodatkowy walor interpretacyjny: oto jedna kobieta o wielu obliczach). Dziś do doświadczeń Wellesa odwołuje się wielu mistrzów amerykańskiego kina niezależnego, a Richard Linklater – jeden z najlepszych twórców wywodzących się z kręgu kina Sundance poświęcił Wellesowi film – „Orson Welles i ja" z 2008 r., ukazujący teatralne początki twórcy „Obywatela Kane'a".

Szukając sensu

Przełom nastąpił wraz z nastaniem lat 50. i 60., kiedy potęga Hollywood została złamana przez inwazję telewizji, ale przede wszystkim przez wprowadzenie ustawy antytrustowej, oddzielającej sektor dystrybucji od produkcji filmowej, tym samym uwalniającej rynek dla samodzielnych firm dystrybucyjnych.

Zjawisko to zbiegło się również z wprowadzeniem do powszechnego użytku kamer na taśmę 16 mm, stających się ulubioną zabawką niezależnych filmowców wszelkiej maści – od eksperymentatorów-awangardzistów, w stylu Andy'ego Warhola, przez reżyserów dokumentalnego „kina bezpośredniego", aż po twórców lekkiej pornografii, wyświetlanej w popularnych kinach samochodowych (filmy Russa Mayera, takie jak „Faster, Pussycat! Kill! Kill!", 1965).

Symbolem niezależności w kinie amerykańskim tamtych czasów stał się Roger Corman, pracujący dla niewielkiej wytwórni filmowej American International Pictures i realizujący niskobudżetowe filmy fantastyczno-naukowe, horrory i filmy gangsterskie, potraktowane pastiszowo czy wręcz parodystycznie, oferujące znacznie więcej przemocy i seksu niż „kodeksowe". Corman zaproponował alternatywny wobec hollywoodzkiego model produkcji i dystrybucji filmowej, docierając do kin niezależnych i samochodowych. Z gatunkową twórczością Cormana korespondowały w tym czasie drapieżne, realizowane dla wytwórni Columbia, obrazy Samuela Fullera – „wściekłego psa" amerykańskiego kina, twórcy bezprecedensowych, pełnych frenetycznej przemocy, ale i wnikliwych obserwacji społecznych filmów, takich jak „Terapia wstrząsowa" (1963), gdzie symbolem Ameryki szarpanej niepokojami był zakład dla umysłowo chorych.

Jednak to nie Corman ani Fuller, ale inny twórca zyskał miano „ojca chrzestnego" amerykańskiego kina niezależnego. Był nim John Cassevetes (1929 – 1989): świetny aktor (pamiętna rola męża Rosemary w horrorze Polańskiego), ale przede wszystkim kreator kina. Jako reżyser próbował realizować swoje wizje w ramach systemu produkcyjnego.

Ale kiedy zobaczył, co producenci zrobili na stole montażowym z jego filmem „Dziecko czeka" (1963), całkowicie poświęcił się realizowaniu kina na swój własny rachunek. Zwłaszcza, że jego debiut – fenomenalne „Cienie" z 1959 r. – opowiedziana za pomocą na wpół-improwizowanych, przypominających jazzową suitę scen, historia młodych ludzi szukających swego miejsca w społeczeństwie – zyskał status filmu przełomowego, w świeży, niespotykany dotąd sposób ukazując problematykę psychologiczno-obyczajową.

Strategią twórczą Cassavetesa jest wnikliwa obserwacja najbardziej intymnych ludzkich zachowań, podporządkowanych ciągłemu poszukiwaniu sensu egzystencji, na ulotną chwilę przejawiającego się w miłosnej bliskości. Jego kamera (zwykle 16mm) czyni z widza mimowolnego świadka i współuczestnika rozgrywających się na ekranie, często tragicznych, wydarzeń. I to nie – jak ma to miejsce w hollywoodzkim kinie – za pomocą techniki symulującej rzeczywistość, produkującej fikcyjny, eskapistyczny świat, ale na mocy burzenia owej fikcji, kruszenia psychicznej bariery między bohaterami filmowymi a samymi widzami.

W pełni autorskie kino Cassavetesa, realizowane w stu procentach przez artystę (jak głosi legenda, zastawił własny dom, by dokończyć jeden z filmów), jest dziś wciąż niedościgłym wzorem dla filmowców niezależnych tworzących „kino realistyczne".

Pozorne nic-się-nie-dzianie

W latach 60. i 70., kino niezależne rozkwitło, ale przede wszystkim w formie niskobudżetowych filmów grindhousowych – quasi-pornograficznych wariacji na temat hollywoodzkiego kina gatunków, z większą ilością scen brutalnych i seksualnych. Ale i z tego kina wyrósł niezwykły fenomen: progresywny film grozy, „nowy horror", kino gore, znaczone takimi tytułami jak „Noc żywych trupów" (1968) George'a A. Romero czy „Teksańską masakrą piłą łańcuchową" (1974) Toby'ego Hoopera – brutalnymi horrorami, które były również wiwisekcją postwietnamskiej Ameryki. Co ciekawe, i te niezależne horrory miały swoje korzenie w filmie hollywoodzkim, ale tym przez Hollywood odrzuconym, ocenzurowanym i skazanym na zapomnienie przez lata: dziele Toda Browninga „Dziwolągi" (1932). Zresztą kino grozy jest ulubionym gatunkiem twórców kina niezależnego, którzy często potrafią braki budżetowe zastąpić pomysłowością (np. „Blair Witch Project" z 1999 r. Daniela Myricka i Eduardo Sanchesa).

W latach 80. na blisko dekadę nastąpił rozbrat między kinem mainstreamowym a kinem niezależnym (z czasem, wobec boomu tego ostatniego, „Wielka Piątka" sięgnęła po produkcję niezależną, tworząc nawet swoje oddziały zajmujące się zwykle kupowaniem i dystrybuowaniem kina niezależnego – jak np. Fox Searchlight, oddział wytwórni 20th Century Fox). Pojawiły się sztandarowe nazwiska, przede wszystkim Jim Jarmusch. W jakimś sensie ten wielki miłośnik poezji Lautréamonta, klasycznych filmów hollywoodzkich i francuskiego kina nowofalowego stał się trubadurem współczesnego kina niezależnego w USA. Z jednej strony jego filmy, często realizowane za własne pieniądze, takie jak „Nieustające wakacje", (1980), czy przy udziale sponsorów nie związanych z filmem – „Inaczej niż w raju" (1984) i „Mystery Train" 1989 – są przykładami kina z ducha europejskiego, gdzie pozorne nic-nie-dzianie-się ukrywa przenikliwy obraz współczesnego człowieka Zachodu, „łazika", poszukującego własnej tożsamości, zapatrzonego często w fałszywe wzorce popkultury. Z drugiej jednak strony kino Jarmuscha jest głęboko amerykańskie i wyrwane z amerykańskiego kontekstu, choćby kina gatunkowego (którego dekonstrukcję Jarmusch z powodzeniem uprawia, choćby w „Truposzu" z 1995 r., w którym poddał analizie western) traci wiele ze swego znaczeniowego bogactwa.

Zabawa z konwencją

Krajobraz amerykańskiego kina niezależnego w latach 80. zmieniło zasadniczo pojawienie się festiwalu Sundance, który stał się centrum aktywności niezależnych, amerykańskich filmowców, chcących przedstawić swoje prace na szerszym forum. To właśnie w Sundance swoje pierwsze filmy pokazali bracia Coen („Prosta sprawa", 1984) czy Gus Van Sant („Mala Noche", 1986). Wokół festiwalu zaczęli krążyć również poważni dystrybutorzy, tacy jak bracia Weinsteinowie, szefowie studia Miramax zajmującego się kupowaniem i rozpowszechnianiem niszowej produkcji filmowej w USA. To właśnie oni zakupili w Sundance i pokazali na festiwalu w Cannes pełnometrażowy debiut Stevena Soderbergha „Seks, kłamstwa i kasety video", który niespodziewanie zgarnął Złotą Palmę.

Powodzenie Soderbergha sprawiło, że filmowy świat, zwłaszcza amerykański, baczniejszą uwagę skierował na festiwal organizowany przez Roberta Redforda. Tam w latach 90. objawił się cały szereg największych talentów niezależnego kina amerykańskiego: Quentin Tarantino, Darren Aronofsky, Bryan Singer, bracia Coen, Richard Linklater, Kevin Smith, Neil LeBute, Hal Hartley czy Todd Haynes. Swoje projekty nierzadko realizowali zarówno na gruncie kina niezależnego, jak i na potrzeby dużych studiów filmowych (klasycznym przykładem jest Soderbergh, tworzący zarówno wysokobudżetowe filmy gatunkowe dla Hollywood – choćby cykl „Ocean Eleven", jak i skromne, realizowane z własnych funduszy kameralne filmy niezależne – np. przejmujący film „Bańka" z 2005 r.).

Można powiedzieć, że współczesne amerykańskie kino niezależne i jego twórcy realizują testament mavericków, moderujących wartościowe kino amerykańskie od początku istnienia X Muzy w USA: tworzą je bowiem reżyserzy obdarzeni własnym, wysoce oryginalnym spojrzeniem na świat. Niektórzy z nich (Clark, Linklater, LeBute, Burns) próbują – wzorem Cassavetesa – kreować na wskroś realistyczny portret współczesnego społeczeństwa i tworzących ją jednostek, zrywając niemalże całkowicie z iluzoryczną, hollywoodzką formułą. Inni (tacy jak Tarantino, Haynes, bracia Coen), pokazują, w myśl postmodernistycznej estetyki wyczerpania (gdzieś tam inspirując się dokonaniem Cormana), w jaki sposób samo kino staje się przedmiotem fascynującej gry, w której widz, na równi z reżyserem, bawi się konwencjami i tworzy znaczenia. Są też twórcy, którzy łączą te stanowiska (jak bulwersujący Todd Solondz, czy posługujący się formułą intertekstualnej komedii Kevin Smith), autorzy, którzy nierzadko w umownej formie starają się przemycić pesymistyczny (Solondz), bądź przekornie optymistyczny (Smith) obraz świata.

Probierzem niezależności jest wciąż (mniej bądź bardziej względna) niezależność finansowa przedsięwzięcia, poszerzająca wolność twórczą reżysera czy scenarzysty, ale zjawiskiem charakterystycznym dla współczesnego kina artystycznego, zwłaszcza tego prezentowanego na Sundance, jest poszukiwanie przez wielkie wytwórnie nowych talentów i wciąganie ich w tryby przemysłu filmowego. Hollywood niczym Lucyfer zachęca młode, niezależne talenty do podpisywania lukratywnych cyrografów, które zmuszają je do niewolniczej pracy.

Niektórzy, po prostu sprawni reżyserzy, wchodzący do biznesu „od kuchni", czyli przez Sundance właśnie, odnajdują się doskonale w Hollywood (vide przypadek Roberta Rodrigueza, reżysera błyskotliwego, niezależnego „El Mariachi" z 1992 r., czy Bryana Singera, reżysera świetnego filmu „Public Access" z 1993 r., dziś specjalistę od fantastyczno-naukowych superprodukcji).

Inni po próbach z Fabryką Snów wycofali się znów do niszy kina niezależnego (Kevin Smith) lub balansują między tymi dwiema sferami (Soderbergh). Odpowiedzią na zarzuty o komercjalizację Sundance, rzekomo stającą się „przedszkolem Hollywood", było powołanie festiwalu Slumdance w 1995 r., realizowanego w bezpośrednim sąsiedztwie festiwalu Redforda w Park City, gdzie pokazuje się nawet filmy na wpół-amatorskie, ale gdzie łowi się również autentyczne talenty (swoją pierwszą nagrodę zdobył tam Christopher Nolan – dziś twórca studyjnych „Batmanów", mających jednak w sobie rys oryginalności).

Amerykańskie kino niezależne tak naprawdę może stać się synonimem wartościowego kina amerykańskiego. Rzecz jasna z definicji kino niezależne jest niezależne zwłaszcza od hollywoodzkich pieniędzy, ale i tak najważniejsza jest w tym wszystkim instytucja twórcy: reżysera, wolnego ducha, kogoś, kto w kinie idzie pod prąd.