Pocałunek, który zmienił świat

Przez kilka dni byłam w Wiedniu jego sąsiadką: on przez dwadzieścia lat mieszkał i pracował przy Josefstädterstrasse 21; ja – kilka numerów niżej, po przeciwnej stronie ulicy. Sąsiedztwo symboliczne, imaginacyjne, jako że dzieliło nas – bagatela – równo sto lat. Mimo to poczułam się bliżej tego niezwykłego jegomościa. Co zadziwiające – Klimt podbił Wiedeń, mając przeciwko sobie dwór, akademików, mieszczaństwo, finansjerę, byłych kumpli i eksklientów. Za nim stanęło murem nieliczne grono popleczników płci męskiej oraz rzesze oddanych mu dam. To one cisnęły się w kolejce po jego portrety, płacąc hojnie za ekskluzywny produkt.

Chyba jasne, że chodzi o Gustava Klimta, najsłynniejszego malarza austriackiego wszech czasów. Już od początku tego roku Wiedeń i cała Austria przypominają dorobek autora „Pocałunku" licznymi wystawami; podbijają bębenek jego legendy na wszelkie możliwe sposoby. Powód – twórca secesji urodził się 150 lat temu. Właściwa rocznica przypada 14 lipca, w narodowe święto Francji.

Główki dla wprawki

Sądziłam, że z Klimta nie da się wycisnąć wiele ponadto, co już wiedzieliśmy. Otóż tak! Przekonałam się, że nie ma życiorysów „skończonych", postaci „rozpracowanych". Dzięki wiedeńskim wystawom dostrzegłam znacznie bogatszy niż przedtem wachlarz cnót i ułomności, sukcesów i upadków Klimta. W efekcie polubiłam tego Raka (zodiakalnego), z charakteru i zachowania – nieznośnego samca alfa. Musiał przewodzić stadu. Miał po temu predylekcje – talent, charyzmę i odwagę. Stać go było (psychicznie) na to, żeby odrzucić leżącą u stóp karierę dworskiego pupila. Tym bardziej godne podziwu, że wyszedł ze skromnej, wielodzietnej rodziny złotnika, a do kieszeni złoto wpadło mu, dopiero gdy miał dwadzieścia kilka lat.

Połowa lat 70. XIX stulecia. W Wiedniu i całym imperium króluje sztuka akademicka, a jej niepodzielnym władcą jest Hans Makart. Gustav, jego młodszy brat Ernst i niejaki Franz Matsch uchodzą za najzdolniejszych absolwentów Szkoły Rzemiosła Artystycznego (Kunstgewerbeschule); dzięki rekomendacji profesora dostają intratne zlecenia przy dekorowaniu teatrów, w budowie których specjalizuje się pewna wiedeńska firma (ma niezły przerób, między 1872 a 1915 rokiem postawiła 48 nowych scen w różnych miastach Austro-Węgier, w tym kilka w stolicy mocarstwa).

Bracia Klimtowie mają doskonale opanowany warsztat malarski i nie boją się wyzwań. Żadna wielkość im niestraszna, żadne technika nieobca. Wkrótce okoliczności pozwalają im się wykazać.

Rok 1889, stary Burghteater jest burzony; rozpoczyna się budowa nowego gmachu. Klimt maluje specyficzną pamiątkę na zamówienie odchodzącej w przeszłość instytucji: odtwarza z fotograficzną dokładnością wnętrze teatru, na widowni i w lożach usadzając wiedeńską socjetę. Największe portrety mierzą pół paznokcia, ale rysy i wyraz twarzy czytelne. Ponad setka osób, każda rozpoznawalna. Żeby dokonać tego miniatorskiego wyczynu, artysta wykonał mnóstwo szkicowych, lecz realistycznych podobizn; korzystał też ze zdjęć. Rezultat przeszedł oczekiwania młodego malarza – podczas pierwszej prezentacji zbiorowy portret bywalców obejrzało ponad 60 tysięcy osób! Wiedeń na kolanach przed Klimtem; najjaśniejszy pan też raczy być zachwycony. Uznanie wyraża nagrodą wysokości 400 dukatów. Majątek.

Widziałam gwasz w Wien Museum. Nieprawdopodobna precyzja i... nic więcej. Ot, popis manualnej sprawności i ciekawostka z epoki. Mało która z uwiecznionych w Burghteater postaci nadal funkcjonuje w zbiorowej pamięci. Ale to właśnie ten niepozorny obrazek zapoczątkował karierę artysty.

Cesarska łaska

W Kunshistorisches Museum, ponad główną klatką schodową, wznosi się podest nazwany Mostem Klimta. Napis informuje, że widz wchodzi tam na własne ryzyko. Nie ma obaw, konstrukcja stabilna. Wspięłam się, by stanąć twarzą w twarz z kolejnym sukcesem braci Klimt i wspomnianego Matscha – freskami symbolizującymi najważniejsze artystyczne dokonania ludzkości od Egiptu po XVIII wiek. Kilkanaście postaci formuje korowód, zręcznie wkomponowany w interkolumnia pod sklepieniem głównej klatki schodowej muzeum. Dodatkowo na ekranie vis-a-vis fresk, wyświetlane są poszczególne figury wraz z opisem.

Patrzę i podziwiam maestrię wykonawczą, umiejętność naśladowania dawnych stylistyk, a także niezłą jak na tamte czasy orientację w historii kostiumu. Jednocześnie drażni mnie w tych pracach nadmierna gładkość, przymilność, chęć podobania się. Oto niby-Nefretete z ostrym makijażem; za nią quasi-antyczna Greczynka w czerwonej tunice, z rozwichrzonymi lokami jak u findesieclowej femme fatale; dalej słodka renesansowa Wenecjanka; wreszcie – rozkoszne barokowe boginki, niewątpliwie od Rubensa. Zda się – nad wykonaniem malowideł czuwał duch Makarta. Duch – bo ciało cesarskiego faworyta i całego Wiednia już spoczywało w ziemi (zmarł w wieku zaledwie 44 lat). Ta smutna okoliczność stała się szansą dla młodych zdolnych. Zamiast Makarta zlecenie przypadło w udziale Klimtom.

W październiku 1891 roku Franciszek Józef uroczyście otworzył muzeum, dziękując budowniczym, przemysłowcom i artystom. Gazety donosiły: „...na schodach cesarz zatrzymał się pod wrażeniem wspaniałej architektury i bogatego malarstwa, cofnął się i najwyraźniej wzruszony powiedział: »wspaniałe, cudowne«. Ilustrujący dzieje sztuki fryz – dzieło Matscha, Ernsta i Gustava Klimtów przypadł mu niezmiernie do gustu. Odezwał się więc do uszczęśliwionych młodych artystów tymi słowy: »Doprawdy, trudne to musiało być zadanie. Zawsze z przyjemnością oglądam dzieła panów«.

Jednak niepokorny Gustav niedługo grzał się w cieple monarszej sympatii. Ostatnie lata XIX stulecia to dla niego odklejanie się od akademickiego kanonu, zrywanie z tradycyjnymi formami, poszukiwanie własnej drogi, odmiennych niż dotychczas metod kompozycyjnych. Za pogardę dla monarszej laski Klimt podpada następcy tronu Franciszkowi Ferdynandowi. Delfin darzy Gustava jawną niechęcią, a skrycie intryguje. Konsekwencją – odrzucenie kandydatury malarza na stanowisko profesora Akademii Wiedeńskiej. Pierwszy poważny despekt, z jakim spotyka się artysta. Ale jego kariera nie załamuje się – w sukurs przychodzi elita finansowa i intelektualna Wiednia. Zamówienia napływają nieprzerwanym strumieniem, bo oto rodzi się moda na wizerunki córek i żon przemysłowców, skłonnych słono płacić za portrety u wziętego mistrza.

Dzieło totalne

Co więcej, nowi klienci bardziej są otwarci na eksperymenty niż krąg dworski. A Klimt ma dość realistycznych, banalnych przedstawień. Chce sztuki totalnej, jednoczącej wszystkie elementy ludzkiego otoczenia, współgrającego przy tym z naturą.

Spotyka sobie podobnych nowatorów – malarzy, architektów, projektantów. Wespół inaugurują działalność Stowarzyszenia Artystów Austriackich Secesja; wydają periodyk „Ver Sacrum" („Święta Wiosna"). W tymże piśmie wystawiają skrajnie negatywną ocenę sztuce austriackiej: „Nie walczymy z tradycją, bo jej w ogóle nie mamy. Nie toczy się więc walka między sztuką dawną a nową, lecz bój o sztukę jako taką. Nasza secesja jest powstaniem artystów przeciw podającym się za artystów domokrążcom, którym zależy na tym, by sztuki nie dopuścić do głosu".

Jest rok 1897, członkowie Secesji ruszają z pokazami swych prac. Rok potem organizują pierwszą wystawę w nowym i nowoczesnym pawilonie wystawowym projektu Josepha Marii Olbricha: rozsuwane ściany, biała neutralna przestrzeń. Każdy, kto odwiedza Wiedeń, musi zaliczyć ten zabytek symbol z charakterystyczną złotą kulą na dachu (uplecioną z motywów roślinnych, złośliwie przezwaną kapustą).

Kilka lat potem Klimt dokonuje osobistej secesji: zrywa z grupą. No, nie ze wszystkimi członkami. Pozostaje w dobrych kontaktach z Josefem Hoffmannem, który buduje w Brukseli architektoniczno-designerskie arcydzieło – willę dla belgijskiego przemysłowca i milionera Adolfa Stocleta. To prawdziwe cudo. Każdy detal ręcznie wykonany z materiałów najlepszej jakości; wszystko zgrane, zakomponowane w jednorodnym stylu. To właśnie dzieło totalne, spełnienie marzeń Klimta. Być może nieprzypadkowo jedna ze scen wpleciona w mozaikowy fresk zaprojektowany do jadalni nosi tytuł „Spełnienie". Na jubileusz Klimta MAK przygotował coś ekstra: po raz pierwszy wystawiono publicznie kartony do fresku w skali 1:1. A nie było to małe dzieło – zaprojektowano je na ścianę do jadalni długości 11 metrów. Przygotowując makietę fryzu dla Warsztatów Wiedeńskich, autor posłużył się kilkoma warstwami przezroczystego papieru, na górną warstwę nałożył deseń z listków złota i platyny. Po konserwacji długa płachta pergaminu została zamknięta w szklanej gablocie wypełnionej specjalną mieszaniną gazów. Kompozycja ma coś królewskiego w wyglądzie. Powala przepychem i przemyślną ornamentyką, skrzy się złotem, imponuje monumentalną formą. Najważniejsze jednak są motywy z postaciami: „Oczekiwanie", „Drzewo życia" i „Spełnienie". Ostatnia, najważniejsze ze scen – to prototyp najsłynniejszego na świecie całusa. W mozaice tak jak na płótnie postaci kobiety i mężczyzny zespolonych miłosnych uściskiem są niemal niewidoczne, zagubione w feerii barw i kształtów. Ujęta od tyłu męska sylwetka w długiej szacie przytłacza, wchłania omdlewającą kobietę.

Fama głosi, że do „Pocałunku" pozowała Emilia Floege, córka zasobnego fabrykanta, jedna z trzech sióstr prowadzących w Wiedniu salon mody Schwester Floege (obejrzałam: mieścił się w okazałym budynku przy Mariahilferstrasse 1b; teraz parter zajmuje magazyn z butami Humanic). Helena, starsza siostra Emilii, poślubiła Ernsta Klimta. Ją, Emilię, Klimt sportretował w 1902 roku w zaprojektowanej przez dziewczynę obcisłej sukni. Zainteresował się panną nie tylko z powodu jej urody – także, a może przede wszystkim, ze względu na jej niekonwencjonalne podejścia do ubioru. Emilia inspirowała się folklorem, wprowadzała do stroju motywy ludowe, stosowała asymetryczny, malarski ornament.

Gustav także był zdania, że modę wkrótce czeka rewolucja. Uważał, że należy przekomponować stroje tak, by dawały więcej swobody ruchom. Emilia w pełni podzielała tę opinię – jej „namiotowe" suknie są ostentacyjnym sprzeciwem wobec talii osy, gorsetu, tiurniury i wszelkiego sztywniactwa. Prawdziwa awangarda. Jak wiemy, oboje mieli rację – wkrótce moda zaczęła skręcać w tym właśnie kierunku.

Arcydzieło aż po kicz

Wracając do „Pocałunku". Wedle legendy mężczyzna wyciskający całus na bladym liczku Emilii to sam autor. Na pozór – dominujący kochanek, pan i władca. Jednak to nie takie pewne. Klimt nie odważył się ukazać realistycznie oblicza Emilii; nie pokazał też siebie w jednoznaczny sposób. Łysiejący czerep (jeśli przyjąć, że to autoportret) zasłonił ciemnymi lokami, odwrócił od widza twarz, mikrą posturę (był o pół głowy niższy od panny Floege) wyrównał przyklękiem dziewoi. Wielu sądzi, że chodziło o alegorię czystej, romantycznej miłości. Moim zdaniem  – nic takiego. Samiec z obrazu wymusza uległość na kobiecie, która pozostaje zamknięta, nieprzystępna, w pewnym stopniu nawet obojętna.

„Pocałunek", od dawna perła w kolekcji pałacu Belvedere, po raz pierwszy został zaprezentowany na wystawie secesjonistów w 1908 roku. Od razu wzbudził sensację. Zaraz potem zakupiono go do narodowej kolekcji. Wśród tłumów cisnących się do płótna była zapewne ta, która Klimtowi pozowała...

Popatrzmy jeszcze raz na obraz. Artysta wyraził nim swój światopogląd, który z pewnością nie spodoba się współczesnym feministkom. W „Pocałunku" Klimt lansuje samczą wizję świata. Indoktrynację zaczyna już od... deseni szat. Mężczyzna owija się złotą peleryną w ciemnobrązowe i białe prostokąty. Wzór zgeometryzowany, kanciasty, chciałoby się rzec: męski. Inaczej ona – jej smukłą postać oblepia żółta suknia gęsto pokryta owalnymi, drobnymi formami z ciemniejszym punktem w środku. Uproszczone, stylizowane kwiaty. Domena kobiety.

Urodzony dla kobiet

On góruje nad partnerką masą ciała. Jawi się jako monolit, złota bryła. Choć czule obejmuje i delikatnie całuje damę w policzek, nie wymusza zaborczego cmoku w usta – i tak wiadomo, kto tu decyduje o przebiegu akcji. Kochanek prawie wciska swą bogdankę w kwiecistą łąkę. Czy ona sama uklękła, czy on zmusił ją do przyjęcia tej wiernopoddańczej pozy? Ona niby rozkoszuje się jego uczuciem, zarzuciła mu na kark prawe ramię – lecz lewą ręką zdaje się asekurować, bronić przed żarem zmysłów. A co oznacza jej zmartwiała, blada buzia? Miłosne omdlewanie czy strach? Może nie ma ochoty na amory? Może on stara się ją zdobyć, a ona, femme fatale, udaje tylko zauroczenie, w istocie odsuwając jego awanse?

Doprawdy „Pocałunek" wymyka się jednoznacznej interpretacji. W przeciwieństwie do szat pozbawionych światłocienia i równie płaskiego tła buzia dziewczyny oraz dłonie obydwojga bohaterów ujęte zostały realistycznie. Lekkie cieniowanie sprawia, że wydają się trójwymiarowe, cielesne. Podobno artysta korzystał z fotografii, która była jedną z jego pasji. Czy zrobił zdjęcie tej, z którą wówczas się spotykał, przyjaźnił? Jeżeli nawet, to w „Pocałunku" nie odtworzył wiernie jej rysów. Zmieniał je tak, by nie rozpoznano modelki, wyidealizował, wydelikatnił.

Podmienił także ręce panny – to nie miękkie, zręczne dłonie Emilii, lecz rachityczne, drapieżne, wykręcone reumatyzmem palce Adeli Bloch-Bauer, które znamy z innych jej wizerunków (warto dodać, że „Złota Adela" Klimta została sprzedana w 2006 roku za 135 mln dolarów, plasując się wśród najdroższych dzieł wszech czasów).

Jak większość arcydzieł, „Kiss" wszedł do kultury masowej. I w tysięcznych nieudolnych parafrazach przeobraził się w kicz. W Muzeum Wiednia pokazano efekty internetowego konkursu pod hasłem „Najgorsze z Klimta". Spośród 140 paskudztw za najbrzydszy uznano „Pocałunek" w formie pozytywki – obściskująca się parka umieszczona w obracającym się jaju do słodkiej piosenki Elvisa. Ja dałabym ex aequo desce klozetowej i trumnie, obydwu przedmiotom zdobnym w znany motyw. Niezła też była gumowa pływająca kaczuszka o fizjonomii (dziobie?) przypominającej rysy Klimta.Wybitnej urody nie posiadał. Niewysoki, przysadzisty, krępy. Do tego twarz o dość prostackich rysach, włosy zbyt wcześnie przerzedzone, lekki zez. Kiedy snuł się w długiej niebieskiej koszuli po okolicach jeziora Atersee, gdzie najczęściej spędzał wakacje, ludność nazywała go „ogrodowym krasnalem". Starał się żyć zdrowo: pobudka wczesnym rankiem, lekkie śniadanie, gimnastyka, pływanie, powrót do pracowni, długie godziny malowania, wieczorem spotkania z kulturą, towarzyskości, no i obiad. Wtedy rygor pryskał. Przy stole daleko mu było do manier dżentelmena – rzucał się na jedzenie jak dziki. Na nielicznych zdjęciach, na których nie nosi słynnej błękitnej koszuli do pięt i nie występuje w spodniach, przepasany szarfą jak toreador – widać całkiem niemały brzuch.