Obłęd boga tańca

Dziś nie mamy wątpliwości, że Niżyński był geniuszem. – Gdyby żył w dzisiejszych czasach, jestem przekonana, że nie zostałby skazany na tak długoletnie odosobnienie – dodała Tamara Nijinsky, gdy odwiedziła ojczyznę swoich dziadków.

Wacław Niżyński uchodził za tancerza rosyjskiego i nadal bywa tak często traktowany w świecie, zresztą za naszym przyzwoleniem, bo my nie upominaliśmy się o wybitnego rodaka. Dopiero w 1989 roku, przy okazji setnej rocznicy jego urodzin, zaczęliśmy głośno mówić, dostarczając różnych dowodów, że jest Polakiem. Niejedynym zresztą, który tańczył na scenie carskiego teatru w Petersburgu. Wielkim uznaniem cieszył się tam w XIX wieku Feliks Krzesiński, najdoskonalszy wykonawca mazura (lekcje tego tańca brała u niego arystokracja rosyjska). Córką Feliksa była Matylda Krzesińska – legendarna primabalerina o nieskazitelnej technice, a poza sceną kochanka przyszłego cara Mikołaja II, potem zaś żona Wielkiego Księcia Andrzeja Romanowa.

Z Warszawy do Rosji

Matka Niżyńskiego, Eleonora Bereda, urodziła się w rodzinie warszawskiego stolarza. Kiedy jej starsza siostra Stefania rozpoczęła edukację w szkole baletowej w warszawskim Teatrze Wielkim, młodsza Beredówna poszła w jej ślady. Obie były utalentowane, gdy w 1868 roku Stefania zdecydowała się pojechać do Opery w Kijowie, gdzie została pierwszą solistką, udało się jej wywalczyć miejsce w corps de ballet dla zaledwie 12-letniej Eleonory.

Ojciec Wacława, Tomasz Niżyński, także urodził się w Warszawie, w rodzinie konduktora kolei żelaznej, choć podobno miał szlacheckie pochodzenie. Tak jak jego przyszła żona rozpoczął naukę w szkole baletowej przy Teatrze Wielkim. Zadebiutował na warszawskiej scenie w 1880 roku, ale wkrótce potem wyjechał do Odessy. Tam poznał Eleonorę, pobrali się w 1884 roku w Baku. Wiedli życie wędrowne, w 1889 roku w Kijowie na świat przyszedł Wacław, a dwa lata później w Mińsku urodziła się Bronisława, która również miała stać się znaną tancerką i wybitną choreografką.

„Źle mówię po polsku, ponieważ w carskiej szkole nie pozwalano posługiwać się tym językiem" – napisał po latach w swoim „Dzienniku" Wacław Niżyński. Jeśli jednak wierzyć jego żonie Romoli, przez całe życie czuł się Polakiem. Po polsku zawsze rozmawiał i z matką, i z siostrą. Po polsku też podobno modlił się aż do ostatnich lat.

Małżeństwo Niżyńskich nie okazało się udane: kiedy jedna z partnerek scenicznych Tomasza zaszła z nim w ciążę, zdecydował się zostawić rodzinę. Eleonora z dziećmi przeniosła się wówczas do Petersburga, gdzie niebawem dzieci rozpoczęły naukę w szkole baletowej. Wacław został przyjęty w 1900 roku, a jego niezwykłe predyspozycje zostały szybko zauważone.

Nie wyróżniał się inteligencją, unikał kontaktów z rówieśnikami, ale kiedy zaczynał tańczyć, dokonywała się w nim niezwykła przemiana. Nic dziwnego, że natychmiast po ukończeniu szkoły otrzymał angaż do Teatru Maryjskiego i we wrześniu 1907 roku pojawił się na scenie w pas de deux specjalnie dodanym do ostatniego aktu „Paquity". Nazajutrz jeden z petersburskich krytyków napisał, że Niżyński jest tancerzem niemającym sobie równego na rosyjskiej scenie.

W Teatrze Maryjskim pracował zaledwie cztery lata. Wyrzucono go z dnia na dzień, nazajutrz po debiucie w roli Alberta w „Giselle". Powodem było założenie niewłaściwego kostiumu, odbiegającego od zwyczajów obowiązujących na tej scenie. Mimo rozgoryczenia, któremu dał wyraz w wywiadzie dla prasy, uznał, że na Petersburgu świat się nie kończy. Był przecież wcześniej dwukrotnie w Paryżu, gdzie tańczył z zespołem Sergiusza Diagilewa.

Milczący kochanek

Ten nowocześnie działający impresario zaangażował najlepszych tancerzy rosyjskich i w 1909 roku pojechał z nimi na letni sezon do stolicy Francji. Już po premierowym wieczorze, kiedy to Niżyński zaprezentował się w roli Niewolnika w „Pawilonie Armidy", paryska prasa porównywała go do Vestrisa, legendarnego tancerza francuskiego z przełomu XVIII i XIX wieku.

„Często pytają mnie, czy rzeczywiście jego skoki były tak wysokie, jak to zawsze opisywano. Odpowiadam na to: – Nie wiem, jak były daleko od ziemi, ale wiem, że niemal sięgały gwiazd" – pisała w swych wspomnieniach tancerka zespołu Diagilewa Marie Rambert, która była zakochana w Niżyńskim, choć nigdy mu tego nie wyznała.

Sergiusz Diagilew poznał Wacława Niżyńskiego przez księcia Lwowa. Do pierwszego spotkania, jak twierdzi Richard Buckle, autor monografii Diagilewa, doszło w jednej z petersburskich restauracji po spektaklu w Teatrze Maryjskim. Książę Lwow był wysokim, przystojnym mężczyzną, opiekunem, jak się wówczas mówiło, sportowców i tancerzy. Bronisława Niżyńska wspominała po latach, że w owym czasie odniosła dość skomplikowaną kontuzję nogi i to książę Lwow zawiózł ją do doktora, opłacił leczenie, więc być może dzięki temu uratował karierę. To z nim Niżyński przeżył pierwsze doświadczenia homoseksualne. Wcześniej od jednej z prostytutek zaraził się chorobą weneryczną, co zniechęciło go do kobiet.

Diagilew pokazał Niżyńskiemu inny świat. Dostrzegł w tym milczącym, młodym człowieku ogromnie interesujące wnętrze. Uwierzył, że Wacław zdolny jest do wielkich twórczych dokonań i postanowił mu w tym pomóc. Niestety, w życiu prywatnym nawet wobec niego nie umiał przestać być dyktatorem takim, jakim był dla zespołu oraz swoich współpracowników. Nie ulega wątpliwości, że bardzo dbał o o intelektualny rozwój kochanka i o to, by jego talent był jak najlepiej wykorzystany, nawet jeśli nie zawsze do końca rozumiał jego artystyczne zamysły i projekty.

Choreografem zespołu Diagilewa był początkowo Michaił Fokin, który, choć nie zerwał z klasycznym językiem tańca, żądał od tancerzy wyrażania uczuć i emocji, a nie wyłącznie bezmyślnego wykonywania figur. Takie myślenie było na owe czasy rewolucyjne. Prawdziwym rewolucjonistą miał okazać się jednak dopiero Niżyński.

Sergiusz Diagilew chciał, by Niżyński błyszczał na pierwszym planie. Publiczność czekała na niego, a paryskie sezony, występy w Monte Carlo czy Londynie przynosiły nowe kreacje. Wreszcie 29 maja 1913 roku na scenie paryskiego Théatre du Chatelet pojawił się w kolejnej roli – Fauna w „Popołudniu fauna" z muzyką Claude'a Debussy'ego, ale tym razem choreografem nie był Fokin, lecz sam Niżyński.

Po opadnięciu kurtyny owacje zmieszały się z głosami protestu. Sergiusz Diagilew był przygotowany na taką reakcję, choć nie do końca akceptował kierunek poszukiwań Niżyńskiego, który jako choreograf poszedł dalej, niż się spodziewano. Z ciał tancerzy uformował plastyczne kompozycje wzorowane na starożytnych płaskorzeźbach czy rysunkach. Przekształcił tancerza w instrument całkowicie posłuszny choreografowi i jego wizji, co z czasem okazało się także jedną z podstawowych zasad nowoczesnego baletu. „Trwające dziesięć minut »Popołudnie fauna« – wspominała Marie Rambert – pochłonęło około 120 prób, zanim osiągnęliśmy to, czego chciał. Ani jednego ruchu nie można było wykonać spontanicznie".

Rok później, w maju 1913 roku, na otwarcie kolejnego paryskiego sezonu Baletów Rosyjskich Niżyński zaprezentował nową choreografię do „Gier", również z muzyką Debussy'ego, wzbudzając konsternację. Był to rodzaj poetyckiej impresji, której pomysł wyjściowy oparto na grze w tenisa. Trzy postaci – mężczyzna i dwie kobiety – poszukując zagubionej piłki tenisowej, gonią się, sprzeczają, wpadają sobie w objęcia. Tytuł jest wieloznaczny, bo tematem tego baletu jest przede wszystkim gra erotyczna.

Nikt wszakże nie przypuszczał, że jeszcze większe zaskoczenie nastąpi niemal za kilka dni. 29 maja 1913 roku przeszedł do historii – to dzień prapremiery „Święta wiosny" Igora Strawińskiego w choreografii Wacława Niżyńskiego. Niewiele dzieł sztuki na przestrzeni dziejów zostało przyjętych tak burzliwie.

W Théatre des Champs-Elysées doszło do rękoczynów między zwolennikami a przeciwnikami widowiska. Jednych raziła agresywna muzyka, inni protestowali przeciw samemu baletowi. Jak pisał jeden z paryskich krytyków: „W całym balecie nie ma ani jednego położenia ruchu, ani jednego położenia ciała, które świadczyłoby o gracji, lekkości, szlachetności, pięknie i wyrazistości tańca". Niżyński uczynił bowiem tematem pogańskie obrzędy prasłowiańskie niepokazywane nigdy dotąd na scenie, w postaciach akcentował zmysłowość i prymitywizm, co nie dało się w żaden sposób pogodzić z obowiązującą estetyką.

Niewiele osób będących tego dnia na widowni paryskiego teatru zdawało sobie sprawę z tego, co dokonał Niżyński. Po raz pierwszy emocje bliskie wręcz ekstazie zdominowały klasyczną formę baletową, którą zdecydowanie złamał. Taniec pozbawił lekkości i harmonii, skupił się na wyeksponowaniu fizyczności człowieka, jego temperamentu, pierwotnych instynktów, związków z naturą. Takimi tematami balet nigdy dotąd się nie zajmował i oto za sprawą Niżyńskiego wkroczył na nową, nieznaną dotąd drogę.

Ślub w Buenos Aires

W chwili prapremiery „Święta wiosny" Wacław Niżyński miał zaledwie 24 lata i zrealizował swój trzeci balet.  Dalej jednak już nic właściwie nie miało się zdarzyć. Odtąd, jeśli występował, niemal wyłącznie powtarzał jedynie dotychczasowe sceniczne wcielenia.

Różne były tego przyczyny. Latem 1913 roku, gdy zespół wyruszył na południowoamerykańskie tournée bez swego szefa, Diagilewa, który panicznie bał się podróży morskich, Niżyński poślubił w Buenos Aires Węgierkę – Romolę de Pulszky. Jej matka, Emilia Markus, była wybitną aktorką, na Węgrzech przyrównywano ją do Sary Bernhardt lub Eleonory Duse, jako pierwsza cudzoziemka od czasów Moliera otrzymała zaproszenie od Comédie Française. Romola też marzyła o karierze artystycznej, choć nie mogła zdecydować się, której z dziedzin ma się poświęcić. W 1912 roku podczas występów Baletów Rosyjskich w Budapeszcie ujrzała na scenie Niżyńskiego i zachwyciwszy się nim, za wszelką cenę postanowiła poznać osobiście. Jeździła za zespołem po Europie, zaczęła brać lekcje tańca u słynnego Enrica Cecchettiego. Nie była całkowicie pozbawiona talentu, bo w końcu u Diagilewa zdobyła zastępstwo za jedną z tancerek na czas tournée.

Wacława poznała wszakże dopiero podczas długiej podróży morskiej do Ameryki Południowej. Niżyński z dyrygentem zespołu pracował nad baletem do muzyki Bacha, Romola nieustannie starała się być blisko niego, choć trudno było nawiązać im kontakt. Nie znała rosyjskiego, z kolei Niżyński słabo mówił po francusku. A jednak jeszcze na statku poprosił ją o rękę.

Po ślubie kochanka Diagilew cierpiał, ale mimo wszystko była to dla niego porażka bardziej ambicjonalna, nie uczuciowa. Poza tym nie przestawał czuć się dyrektorem zespołu, którego dobro miał na względzie przede wszystkim. Skoro Niżyński zdecydował się na rozstanie z Diagilewem, nie chciał już wspierać jego poszukiwań choreograficznych, mógł pozostać w zespole, ale tylko jako tancerz. Gdy jednak kilka tygodni później, za namową Romoli, nie wystąpił w jednym ze spektakli, Diagilew wysłał do niego telegram zawiadamiający o zerwaniu wszelkiej współpracy.

Małżonkowie tymczasem promienieli szczęściem. Wacław odzyskał swobodę, której brakowało mu w związku z Diagilewem, Romola wierzyła w talent męża, niemniej jednak nie umiała wspierać go w rozmaitych sprawach organizacyjnych i artystycznych, które trzeba było teraz załatwiać samodzielnie. W 1914 roku Niżyński zebrał naprędce grupę tancerzy i podpisał kontrakt na występy w londyńskim Palace Theatre, ale zmagania organizacyjne tak go zmęczyły, że sam wystąpił tylko raz, a wkrótce potem kontrakt został zerwany. Kilka miesięcy później wybuchła wojna, która spowodowała internowanie Niżyńskiego w Budapeszcie. Udało mu się stamtąd wyrwać dopiero w 1916 roku i to dzięki staraniom Diagilewa, gdyż ten znów chciał go mieć w zespole. Niżyński wyruszył więc z nim na amerykańskie tournée i w Nowym Jorku zaprezentował „Dyla Sowizdrzała" z muzyką Richarda Straussa.

Szklany klosz

Ten nowy balet narodził się po ogromnych perturbacjach, impresario nastawiony był wyłącznie na zysk i nie zamierzał realizować zachcianek Niżyńskiego. Kłótnie narastały, więc wycofał się dyrygent Pierre Monteux, który w 1913 roku dzielnie doprowadził do końca paryskie „Święto wiosny". Na dodatek kilka tygodni przed premierą Niżyński skręcił nogę i próby prowadził, półleżąc. A jednak, gdy w październiku 1917 roku doszło do zaprezentowania publiczności „Dyla Sowizdrzała", stworzył wspaniałą kreację, a cały zespół świetnie mu partnerował.

Nowy balet nie wzbudził większego zainteresowania i Niżyński znów powrócił do dawnych scenicznych wcieleń – do „Pietruszki" czy „Ducha róży", a choroba się rozwijała. Ostatni jego występ miał miejsce w styczniu 1919 w hotelu Suvretta w Sankt Moritz, bo w tej szwajcarskiej miejscowości Niżyński znalazł schronienie po amerykańskim tournée. Tamtego wieczoru witał publiczność na progu salonu odziany w czarny strój przypominający piżamę i w białych trzewikach. Podłogę, na której miał występować, pokrył czarnym i białym aksamitem tworzącym olbrzymi krzyż. Podczas tańca improwizował, nawet akompaniująca pianistka nie wiedziała, co za chwilę zamierza zatańczyć.

Coraz bardziej pogrążał się w sobie, przejawiał nadmierną podejrzliwość, wszędzie węsząc szpiegów, lub też bywał niezwykle ożywiony. Dziwne stany męża Romola tłumaczyła przemęczeniem. Wciąż miała nadzieję, że ośnieżona Szwajcaria przypominająca Rosję korzystnie wpłynie na jego nastrój.

Willa Gaurdamunt w Sankt Moritz stała się ich pierwszym wspólnym domem po latach tułaczki. Według projektów żony tu miał pracować, snuł rozmaite plany. Jego nowy balet miał już tytuł „Motyle nocy", ale jak wiele innych pomysłów nie został zrealizowany. W marcu 1919 roku Romola zawiozła męża do Zurychu na konsultację – stwierdzono nieuleczalną chorobę psychiczną. Wacław Niżyński zapadał w nią coraz bardziej, niechętnie kontaktując się ze światem zewnętrznym, choć miał żyć jeszcze ponad 30 lat.

Romola nie opuściła męża, mimo że życie z nim nie było łatwe. Pod koniec lat 30. wypróbowano na Niżyńskim metodę leczenia schizofrenii insuliną, co rzeczywiście dało nadspodziewanie dobre rezultaty. Niestety, wkrótce wybuchła II wojna światowa i znów zaczęły się kłopoty. Romola próbowała wyjechać z Wacławem do Ameryki, ale zamiar się nie powiódł i w 1940 roku dotarli do Budapesztu. Czekało ich tu życie na łasce rodziny, nieustanna troska o Wacława, którego wiosną 1944 roku trzeba było ukryć, jako że Niemcy masowo likwidowali ludzi chorych umysłowo.

Gdy Wacław umarł w 1950 roku w jednej z londyńskich klinik, Romola postarała się, by trzy lata później jego prochy spoczęły na paryskim cmentarzu Montmartre. Sama zmarła w 1978 roku, przez wszystkie pozostałe lata troszcząc się, by świat o nim nie zapomniał.

Odnalezione zapiski

Z roli, jaką odegrał w sztuce XX wieku, przez wiele lat nie zdawała sobie też  sprawy Tamara Nijinsky. – Gdy byłam małą dziewczynką, mieszkaliśmy razem w Paryżu, potem odwiedzałam go w sanatoriach w Szwajcarii lub Austrii – opowiadała mi. – II wojnę światową przeżyliśmy razem na Węgrzech, miałam już wówczas prawo jazdy, więc często zabierałam ojca na wycieczki. Ale on ciągle przebywał w swoim własnym świecie i niewiele można się było od niego dowiedzieć. Potem rozpoczęłam dorosłe życie, pracowałam w teatrze lalkowym i w radiu. Wydarzenia 1956 roku dopadły mnie w Budapeszcie, ale wkrótce potem udało mi się wyjechać z mężem do Kanady. Tam trzeba było wszystko układać od nowa, założyłam studio aktorskie i teatr lalkowy. Dopiero potem zajęłam się porządkowaniem spraw rodzinnych.

„Święto wiosny" z choreografią Wacława Niżyńskiego wystawiono w sumie sześć razy, w 1982 roku po śmierci Marie Rambert, która pomagała mu w pracy, odnaleziono w jej domowym archiwum dokumentację prapremiery baletu. Marie nie mogła się pogodzić z małżeństwem Niżyńskiego z Romolą i w 1913 roku opuściła zespół Diagilewa, tym niemniej poprosiła Strawińskiego o wyciąg fortepianowy „Święta wiosny" i na nim, pod nutami, zapisała to wszystko, co zapamiętała z prób.

Jej zapiskami zainteresowała się amerykańska choreografka i historyczka tańca, Millicent Hodson. Postanowiła zrekonstruować choreografię Wacława Niżyńskiego. Posłużyła się też wspomnieniami tancerzy, opisami krytyków i widzów, a także 70 rysunkami Valentine Gross, która wykonała je podczas czterech paryskich przedstawień „Święta wiosny" w 1913 roku. Amerykańską choreografkę wspierał brytyjski historyk sztuki Kenneth Archer. Zajął się odtworzeniem scenografii i kostiumów Nikołaja Roericha.