Realizm w stylu pop

W Ameryce Południowej wciąż powstaje świetna literatura. Tyle że zamiast magicznego Macondo mamy kosmopolityczne McOndo. Patronują mu Mario Vargas Llosa i globalna popkultura.

Jeszcze kilka lat temu chilijski krytyk Ricardo Cuadros nazywał w „New York Timesie” młodych następców Carlosa Fuentesa i Julio Cortazara „karykaturą literatury Ameryki Południowej”, a wydawca kolumbijskiego pisma literackiego „El Malpensante” Mario Jursich twierdził wręcz, że żaden z nich nie wzniósł się nawet do poziomu pierwszych powieści Marqueza. Jednak południowoamerykańscy dziennikarze nie dostrzegli, że młodsi twórcy w ogóle w stronę Marqueza i Fuentesa nie zmierzają. Dzięki odejściu od wyeksploatowanego realizmu magicznego nie otrzymujemy od nich wtórnych czytadeł w stylu „Domu dusz” Isabel Allende.

Patronem nowej literatury latynoskiej jest w największym stopniu Mario Vargas Llosa, co potwierdzają ukazujące się właśnie w Polsce powieści polityczne Carlosa Franza i Santiaga Roncagliola. Drugi jej nurt stanowi zaś twórczość czerpiąca garściami z popkultury, ze znakomitym Rodrigo Fresánem na czele. Dzięki jego „Ogrodom Kensington” (w świetnym przekładzie Tomasza Pindela) wiemy, że nowa literatura latynoamerykańska wydała pierwsze wybitne dzieło. Zresztą niewiele ustępują tej powieści książki Jaime Bayly’ego, Edmundo Paza Soldána i Jorge Franco dostępne od niedawna na polskim rynku.

Pisarze spod znaku McOndo (nazwa pochodzi od antologii pod tym samym tytułem, która ukazała się w 1996 roku) urodzeni w latach 60., a więc wtedy, kiedy zaczynał się tzw. latynoamerykański boom, nie tylko piszą świetną literaturę, ale też mają na nią pomysł. Wiele o tym, w jaki sposób zmieniła się nie tylko proza latynoamerykańska, ale i tamtejsza kultura, mówi sam termin „McOndo”. To wielopiętrowa gra słów. Nawiązująca do McDonald’s i Macintosha, luksusowych amerykańskich condo-hotels i oczywiście Marquezowskiego Macondo ze „Stu lat samotności”, którego historia była metaforą losów Ameryki Łacińskiej.

W dzisiejszej prozie opisującej współczesność i historię Ameryki Łacińskiej nie znajdziemy tego typu metafor tylko okrutny realistyczny opis kojarzący się z kinem akcji, gdzie krew leje się strumieniami. „Pustynia” Franza i „Czerwony kwiecień” Roncagliola nie mogłyby powstać bez jednej z najwybitniejszych powieści ubiegłego stulecia – „Rozmowy w »Katedrze«” Llosy. Choć żadna z nich nie osiąga jej poziomu, to jednak obie są bardzo dobrymi powieściami politycznymi.

Następcy Llosy nie uciekają od rzeczywistości ani jej nie upiększają. Carlos Franz, urodzony w Genewie Chilijczyk, próbuje zmierzyć się z dyktaturą Pinocheta. Jak sam mówi: „Musimy zamknąć ciemne rozdziały naszej historii i spojrzeć w przyszłość”. „Pustynia” nie ma jednak charakteru rozliczeniowego. Winni zbrodni są w pewien sposób wszyscy. Nawet główna bohaterka, sędzia Laura Larco, zgwałcona przez majora Cáceresa, poczuwa się do odpowiedzialności za działalność junty. Powraca do Chile po 20-letniej emigracji, aby zmierzyć się z demonami przeszłości, a także, by spróbować wyjaśnić swej zbuntowanej córce Claudii, co wydarzyło się w kraju po obaleniu w 1973 roku Salvadora Allende. Laura była wówczas najmłodszym sędzią w kraju, lecz jej kariera załamała się niedługo po przejęciu władzy przez wojsko. Na emigracji w Berlinie uzyskała sławę jako filozof hermeneuta i autorka głośnej książki „Mojra”, będącej kontynuacją myśli Nietzschego.

Dla Carlosa Franza głównym źródłem inspiracji jest zresztą właśnie tradycja Zachodu. Obok Nietzschego ( w szczególności „Narodzin tragedii z ducha muzyki”) widać wpływy Schopenhauera, Hegla, Adorna i Wittgensteina. Ten ostatni zdaje się – obok Llosy – patronować powieści. Zwłaszcza ze słynnym zdaniem głoszącym, że „o czym nie można mówić, o tym należy milczeć”. Jedynym sposobem podzielenia się przeszłością jest dla Laury pisanie listu do córki. Powrót do Chile i próba odzyskania ojczyzny okazują się właściwie niemożliwe, jednak Laurze udaje się odbudować relacje z Claudią i pozbyć się dręczącego ją od lat koszmaru.

„Czerwony kwiecień” Peruwiańczyka Santiaga Roncagliola jest dużo bardziej drastyczny od „Pustyni”. Roncagliolo za tę książkę otrzymał nagrodę Premio Alfaguara de Novela dla najlepszej powieści hiszpańskojęzycznej w 2006 roku. Jest najmłodszym jej laureatem w historii.

Podobnie jak u Franza pojawiają się w jego powieści sceny gwałtu, odwieczne konflikty na tle rasowym (między białymi potomkami konkwistadorów a Indianami), a krew mają na rękach wszyscy, co charakterystyczne dla południowoamerykańskiej literatury spod znaku Llosy. „Ten step będzie płonął, tak jak palił się przez wieki, wystarczy jedna iskra” – mówi jeden z bohaterów. Tym razem wydaje się, że morderstwa mają charakter rytualny. Władze robią zaś wszystko, by nie dopuścić do rozprzestrzenienia się plotek o powrocie Świetlistego Szlaku. Pamięć o wojnie domowej jest wciąż żywa, a przy tym w Ayacucho odbywają się właśnie uroczystości religijne, których nie należy zakłócać. Przeszkodę stanowi pomocnik prokuratora rejonowego Félix Chacatlana Saldívar, dziwak i nieudacznik. Prowadzi on na własną rękę niebezpieczne śledztwo, by w końcu samemu zostać we wszystko wplątanym i oskarżonym o morderstwa. Po kolei giną osoby, z którymi rozmawia. „Czerwony kwiecień” to specyficzny thriller polityczny, opowiadający podobnie jak powieści Llosy o mechanizmach władzy i o jej okrucieństwie.

Jednak nie samą polityką nowa proza latynoamerykańska się żywi. Powieść polityczna wyraźnie nawiązuje do literatury boomu lat 60., lecz popkulturowe gry są w Ameryce Południowej nowością. Na przykładzie „Ogrodów Kensington” Rodrigo Fresana doskonale widać, jak wielki wpływ na Amerykę Łacińską wywarła globalna popkultura. Choć autorem jest mieszkający w Barcelonie Argentyńczyk, to w książce nie pada ani jedno słowo o ojczyźnie Cortazara, Borgesa i Sabato, a głównym bohaterem jest – obok opowiadającego historię pisarza-narratora – James Matthew Barry, autor „Piotrusia Pana”. Akcja powieści rozgrywa się zaś w wiktoriańskim Londynie, a także w „swingującym Londynie” lat 60., kiedy stolica Anglii stała się stolicą światowej popkultury, a jej władcami byli The Beatles. Czytelnik nie znajdzie u Fresána nawiązań do południowoamerykańskich klasyków, za to aż kipi tu od cytatów z Dickensa, Stevensona i Boba Dylana (pojawia się tu zresztą jako postać, wymiotując na aluminiowe żołnierzyki pisarza-narratora). Poza tym mamy do czynienia z całą defiladą gwiazd popkultury, począwszy od Warhola i Velvet Underground przez Lennona, na Fellinim, Polańskim i Sharon Tate skończywszy. Jednak powieść Fresána nie jest tylko przewrotnym hołdem złożonym kulturze masowej. To także traktat o książce i jej roli, o byciu pisarzem i czytelnikiem, o dzieciństwie jako najważniejszym okresie życia, a zarazem dogłębna – wręcz antropologiczna – diagnoza współczesności.

Warto kilka słów poświęcić także samym bohaterom. Z jednej strony mamy Barry’ego, zakompleksionego geniusza mierzącego 150 cm wzrostu i pochodzącego ze szkockiego plebsu (z aspiracjami), z drugiej zaś jego zupełne przeciwieństwo – dorastającego wśród szlachty angielskiej Ery Wodnika narratora, który podobnie jak Barry tworzy książki pozornie dla dzieci. Ich losy splatają się, prowadząc do coraz mroczniejszych rozwiązań.