Komuna w podczerwieni

Tekst z archiwum tygodnika "Uważam Rze"

Na początku lat 80. amerykański satelita szpiegowski zarejestrował dziwne zjawisko nad Polską. Oto nad wielkomiejskimi osiedlami mieszkaniowymi unosiła się w porze zimowej dziwna aura, ze wszystkich budynków wydobywała się tajemnicza poświata, jakby czerwonawa łuna albo zorza zaranna, niczym zapowiedź katastrofy lub też, przeciwnie, jutrzenka zwiastująca świetlaną przyszłość. Specjaliści amerykańscy wykluczyli jednak prozaiczne przyczyny tego zjawiska – promieniotwórczość jądrową lub konspiracyjne, ale chałupnicze przygotowania do obalenia ustroju mocą wytężonego życia umysłowego i duchowego mieszkańców. Z czasem odkryto, że po prostu z budynków powstałych w marnej technologii socjalistycznej, z nieszczelnych okien i szpar ulatnia się chmura ciepła z trudem dostarczanego do mieszkań.

Czynności na operatorze

Nie wiadomo, czy satelita ów zarejestrował inne zjawisko. Czy zauważył, że na powstającym właśnie blokowisku warszawskiego Ursynowa, na krótko przed stanem wojennym, na początku grudnia 1981 r. rozpoczęła pracę ekipa filmowa Stanisława Barei, przygotowując znany później serial telewizyjny „Alternatywy 4". Trudno dziś rozstrzygnąć, czy działalność ta, niewątpliwie wywrotowa i antysocjalistyczna, nie wpłynęła na wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia. W każdym razie tego dnia ekipa filmowa nie przystąpiła do pracy, choć nie można powiedzieć, że chciała strajkować. Gdy aktorzy stawili się rano przed budynkiem TV, gdzie miały być kontynuowane zdjęcia, zastali tam patrole wojskowe, samochody pancerne i dekoracje do zupełnie innego filmu. Wkrótce na plan zajechał reżyser na rowerze składaku, ubrany w polowy mundur wojskowy. Przebrał się jeszcze w domu, usłyszawszy o stanie wojennym z Radia Wolna Europa. Zameldował się na bramie: „Szeregowiec Bareja melduje się do pracy!". Scenę tę opisywał później operator Wojciech Jastrzębowski w ten sposób: „Żołnierz nikogo nie wpuszcza. W końcu udaje się wejść do dyżurki z telefonem. Tam Bareja żąda, by połączyć go z dowódcą. – To niemożliwe – słyszy. Dowódcą jest generał Wojciech Jaruzelski. – Jaki jest do niego numer? – pyta Bareja. Pilnujący telewizji błysnął dowcipem, odpowiadając: 13 12 81!".

Zdjęcia przerwano z powodu całkiem innej inscenizacji, która ogarnęła cały kraj. Oprócz grozy były w niej wydarzenia absurdalne, nieraz w duchu Barei, wymagające już jednak zupełnie innego filmu. Prace na planie „Alternatywy 4" wznowiono wiosną 1982 r. Władzom telewizji zależało na tym, by pozorować normalne życie, zgodziły się na kontynuację zdjęć do serialu, który zresztą w nowych warunkach miał nikłą szansę pojawienia się na ekranach telewizorów. Mimo tej zgody, ekipa filmowa była pod stałą kontrolą rozmaitych służb, jakby prowadziła działalność konspiracyjną. Zażądano zmiany operatora, bo jego brat zbiegł przed internowaniem. „Władzom zależało na serialu – wspominał Jastrzębowski. – Postawili tylko jeden warunek – inny operator. Jego [Barei] odpowiedź była »ekipa pracuje w komplecie albo wcale«. Bareja był wspaniałym, a przy tym skromnym człowiekiem. Nie obnosił się ze swoimi zasługami wobec innych. Stał za nami murem". Jastrzębowskiego wzywano na przesłuchania, a Bareja dzwonił do MSW z budki telefonicznej na Rakowieckiej i przekonywał oficera dyżurnego: „Ekipa czeka na operatora, zdjęcia stoją!". Usłyszał odpowiedź jak ze swego filmu: „Na obywatelu dokonuje się czynności i nie wiadomo, kiedy wyjdzie".

PRL w budowie

Serial „Alternatywy 4" powstawał w czasie bojkotu telewizji przez aktorów, ale także przez widzów, reżyser narażał się więc na zarzuty wyłamywania się z protestu przeciw stanowi wojennemu. Jednakże w jego działalności nie było cienia współpracy z władzami PRL, przeciwnie, był pod ścisłą kontrolą, a jego film powstawał jeszcze w wolnościowej atmosferze „Solidarności". Zawierał też liczne odniesienia krytyczne i aluzje do panującego systemu, który od wcześniejszego, powojennego terroru przechodził do absurdu „późnego Gierka" i z powrotem do terroru w stanie wojennym, czyli w ostatnim okresie swego panowania. Jak wiadomo, serial opowiada w sposób komediowy, a właściwie satyryczny o życiu mieszkańców budującego się blokowiska, w specyficznych warunkach, gdzie w jednym domu zebrano przypadkowo różne rodziny i indywidualności, które z trudem współżyją ze sobą. Powstają między nimi nieustanne napięcia, animozje, konflikty, ale także swoiste układy interesów jednych przeciw drugim, prowadzące do sytuacji komicznych i absurdalnych. Serial ma przecież jednak nie charakter realistyczny, lecz satyryczny,  jest też pewnego rodzaju metaforą życia w „rozwiniętym socjalizmie".

Bareja był nie tylko ujmującym człowiekiem, ale także świetnie sobie radził z przeciwnościami losu

Nad całym blokiem (chciałoby się powiedzieć socjalistycznym) czuwa dozorca, gospodarz domu –  lokalny działacz partyjny „w odstawce" – który wypadł chwilowo z układu władzy. Mieszkańcy bloku, mimo różnic i konfliktów, integrują się przeciw blokowemu satrapie, buntują przeciw niemu i urządzają intrygę, która go skompromituje. Mimo że dozorca straci swoje stanowisko, nie wypada przecież z gry, satysfakcję mieszkańców burzy wiadomość zamykająca film, że dozorca Stanisław Anioł został kierownikiem całego osiedla. W tym przykładzie zawierał się cały sens działania nomenklaturowego systemu komunistycznego, opierającego się w końcu na negatywnej selekcji społecznej.

Niech Anioł nie awansuje

Mimo że serial został szczęśliwie ukończony latem 1982 r., musiał czekać jeszcze ponad cztery lata, by pojawić się na ekranach telewizorów. Perypetie w tym czasie z władzami TV, cenzurą, czyli z władzami politycznymi, to temat na osobny film o filmach Barei. Podobnie jak wycięte fragmenty jego dzieł, zniekształcające ich fabułę i wymowę, mogłyby złożyć się na dodatkowy utwór twórcy „Misia".

Atakowała go nie tylko cenzura, ale także część środowiska filmowego oraz dyżurni recenzenci na tzw. kolaudacjach, zwłaszcza reżyserzy Bohdan Poręba ze stowarzyszenia Grunwald i Jerzy Bossak, autor filmów dokumentalnych. Bossak, który przybył do Polski z Armią Czerwoną, był szczególnie uwrażliwiony na dwuznaczne akcenty i aluzje, szkodliwe, według niego, dla przyjaźni polsko-radzieckiej i przejętego od sąsiadów systemu politycznego. Nie podobała mu się, podobnie jak Porębie, ogólna wymowa filmów Barei, zaproponował więc „życzliwie" inny, bardziej optymistyczny finał „Alternatywy 4": „Konieczna wydaje się także zmiana zakończenia: należy zrezygnować z informacji, że St. Anioł został kierownikiem osiedla".

Cenzura żądała usunięcia lub zmiany wielu fragmentów filmu. Najdłużej trwała batalia o sceny zakładania podsłuchu w mieszkaniu profesora opozycjonisty. Sama cenzura podsunęła pomysł, żeby pokazać, że zakłada je stowarzyszenie Grunwald, a nie SB.

Po słusznej w tym wypadku uwadze Bossaka, że podsłuchów nie może zakładać jakieś stowarzyszenie, cenzura nakazała usunięcie w ogóle tych scen. Żądano pominięcia poszczególnych kwestii czy rozmów. Oto kilka zaleceń: „Usunąć z rozmowy dzielnicowego z Aniołem polecenie zdjęcia flag przed 3 maja; usunąć uwagę o młodzieży: »lekcje historii po nocach urządzają«". W ostatnim odcinku serialu zażądano wykreślenia zdań: „Program jest słuszny, tylko z takimi ludźmi trudno go wykonać; Wprowadziliśmy kolejne restrykcje; Klub pod wezwaniem Potiomkina; Wspólnym wysiłkiem budowali my", co świadczyło o szczególnej wrażliwości ludzi cenzury na wszelką dwuznaczność, aluzję i przykład, które chwytali oni lepiej od odbiorców czy ludzi władzy.

Po kolejnych przepychankach z różnymi władzami, po brutalnych ingerencjach, poprawkach, „dokrętkach", które zabrały trzy lata pracy i nerwów „Alternatywy 4" doczekał się „pieriestrojki" Gorbaczowa i pomyślniejszych wiatrów ze Wschodu. W programach TV ziało w tym czasie pustką, powtarzano przeważnie stare produkcje, a na murach miast pojawiły się znów napisy „Telewizja kłamie". Lew Rywin, jeden z zarządców TV, zakupił tasiemcowy serial brazylijski „Niewolnica Isaura", którym zapychano codzienny program. W końcu września 1986 r. zdecydowano się puścić „Alternatywy 4" i to w najlepszej porze po „Dzienniku telewizyjnym".

Pierwszy z dziewięciu odcinków obejrzało kilkanaście milionów widzów. Reżyser nie wiedział, że serial skopiowany już wcześniej w TV na taśmie wideo rozpoczął swój nielegalny żywot w „drugim obiegu". Wszystkie filmy Barei miały już wcześniej powodzenie u publiczności, czyli również „sukces kasowy", co nie przekonywało jednak wcale odpowiednich władz, cenzury ani też dużej części środowiska filmowego. Jego komedie były traktowane jako gorszy gatunek twórczości, ale publiczność poznała się na nich od razu. Bareja jest kultowy nie tylko dziś, był taki już w PRL.

Zanim powstał „Alternatywy 4", Bareja był już doświadczonym reżyserem, autorem wielu popularnych filmów z kultowym „Misiem" na czele. Zaczynał w latach 60. od sztampowych komedii opartych często na scenariuszach jeszcze przedwojennych, jak „Mąż swojej żony", „Żona dla Australijczyka", „Małżeństwo z rozsądku". Później były komedie z lat 70. o humorze coraz bardziej absurdalnym, a zarazem wyrażającym coraz trafniej atmosferę zamętu i bzdury późnego okresu PRL, takie jak „Poszukiwany, poszukiwana", „Nie ma róży bez ognia", „Brunet wieczorową porą", „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz". Po „Alternatywy 4" był już tylko serial „Zmiennicy".

Usunąć aluzje z „Misia"

W komediach Barei fikcja miesza się z prawdą, intryga z wydarzeniami rzeczywistymi, zmyślenie z realiami z życia codziennego PRL wziętymi z ulicy i kamienicy, z gazet i czasopism, z TVP i KC. Na planie filmowym zderzają się one ze sobą, piętrząc się pod okiem reżysera i scenarzysty w ciąg nieobliczalnych wydarzeń, perypetii i dygresji filmowych, kończących się najczęściej absurdalną pointą, wyolbrzymionych do granic karykatury czy groteski, które wywracają przedstawianą, banalną, znaną na wylot rzeczywistość na nice.

Fakt, że groteska leżała wtedy na ulicy. Bareja bierze czasem zwykłe epizody z życia i umieszcza je w ogólnie absurdalnej akcji. Improwizuje przy tym często na planie, wykorzystując w kolejnych scenach przypadkowych ludzi, naturszczyków, osoby ze swojej ekipy. Sytuacje filmowe mają charakter aluzyjny, odnoszą się do konkretnych sytuacji nie tylko życiowych, ale często także politycznych. W „Misiu", najbardziej popularnym chyba filmie Barei, główna intryga działacza sportowego Ryszarda Ochódzkiego (pierwotnie Nowochódzkiego), który wykorzystuje znajomego filmowca, by ten znalazł jego sobowtóra, aby w ten sposób załatwić sobie utracony paszport i wyjechać do Londynu, gdzie mógłby pobrać pieniądze z małżeńskiego konta. Ta karkołomna akcja była inspirowana przez kombinacje i afery w światku sportowym PRL, dotyczące przemytu alkoholu i transakcji dewizowych. Filmowy rekwizyt w postaci słomianego misia to nie tylko promocyjny wynalazek działacza, ale pośrednio także pewien symbol bylejakości, śmieć PRL, lecz przede wszystkim – pojemnik na przemycany alkohol.

W latach 70. głośne były afery całych ekip sportowych, m.in. Władysława Komara, którego złapano na przemycie alkoholu do Szwecji, ale sprawę zatuszowano, bo był zięciem Mariana Spychalskiego. Perypetie z sobowtórem, którego w „Misiu" gra oczywiście Stanisław Tym, są okazją do zobaczenia rzeczywistości PRL w krzywym zwierciadle, w karykaturze, a zarazem w niepokojącej, pozbawionej ludzkiego wymiaru obcości. W ostatniej scenie filmu słomiana kukła misia, przewożonego nad miastem przez helikopter, spada z nieba i rozbija się w błotnistej, podmiejskiej sadzawce. A obok rozgrywa się scena żywych jasełek z kolędą i recytacją o tradycji w wykonaniu starego węglarza z rodziny sobowtóra Ochódzkiego. Jest w niej apostrofa do młodego węglarza, który chciał nazwać swą córkę imieniem Tradycja. Tradycja to uświęcona niezmienność tego, co się już stało i nie odstanie, dziecko zaś to nowe życie, które należy do tego, co się dopiero dzieje – tłumaczy stary węglarz, upozowany na barda przypominającego o odwiecznej, ogólnoludzkiej mądrości. Scena niespodziewana, jakby zgrzytliwa, obca, sztucznie doczepiona, co zarzucali krytycy, m.in. Krzysztof Kieślowski, ale nadająca absurdalnej komedii jakiś inny wymiar, wymiar refleksji, przestrogi, zapowiedzi.

„Miś" nie wszedłby na ekrany w tym przynajmniej kształcie, jaki przewidywał reżyser, gdyby nie antrakt polityczny w panowaniu PRL, jakim był czas „Solidarności". Wcześniej cenzura i konsultanci filmowi zakwestionowali jedną czwartą całego filmu. Zażądano usunięcia ponad 30 fragmentów, w niektórych zmianach chodziło oczywiście o aluzje polityczne, polecono np. „usunąć z pasażu widoczny w tle pomnik żołnierzy radzieckich"; „usunąć zdanie: »Słuszną linię ma nasza władza«./Propozycja: zmienić tekst na inny komentujący wagę noworodków"; usunąć początek dziennika TV o tradycji". Chodziło także o aluzje personalne w rodzaju: „Zmienić nazwisko »Porębal«" czy „Zmienić nazwisko »Filipski«", w czym były oczywiście przytyki do reżysera Poręby i aktora jego filmów Filipskiego.

Niektóre żądania dotyczyły usunięcia najbardziej pamiętnych scen „Misia", bez których nie byłoby tego filmu: „Usunąć scenę w barze mlecznym/Propozycja: usunąć ujęcie ze sztućcami na łańcuszkach"; „Usunąć scenę zatrzymania węglarzy z choinkami przez milicjanta"; „Usunąć tekst wozaka o tradycji". Cenzura wykazywała nadwrażliwość, która kompromitowała całkowicie ideologię, jakiej służyła. Najśmieszniejsze były żądania w rodzaju: „Kamyk z Jeleniej Góry bez aluzji do papieża" (chodziło o Jasną Górę) albo „Zmienić zdanie: »Film jest najważniejszą ze sztuk«", a przecież to słowa samego Lenina o znaczeniu filmu w ustroju komunistycznym. Na szczęście (dla filmu) burzliwa jesień '80 „Solidarności" zmiotła część „kulturalnej" ekipy PRL i Bareja ze swym „Misiem" mógł na krótko zatriumfować. Film wszedł na ekrany i cieszył się dużą popularnością.

Ostatnie prawdziwe parówki

Niektóre żądania cenzury ujawniały mimochodem wstydliwe strony ustroju rozwiniętego socjalizmu, a to permanentne braki materialne, a to zapaść handlu i usług, organizacji, która ujawniała organiczną niewydolność systemu. Niektóre nakazy były nad wyraz dalekosiężne: „Usunąć ze sklepu w Anglii zbliżenie polskiej szynki", inne były skromniejsze: „Usunąć kupowanie mięsa w kiosku" lub „Zmienić tytuł filmu: »Ostatnia paróweczka hrabiego Barry Kenta«"/Propozycja: »Ostatnia baryłeczka...«".

Osobnym rozdziałem opowieści o filmach Barei mogłyby być kulisy ich powstawania i, zaiste komediowe, perypetie realizatorów przy organizowaniu planu filmowego, scenografii, najprostszych rekwizytów, których nie można było zdobyć na rynku pozbawionym podstawowych towarów. Bareja dbał o prawdziwe rekwizyty, nie zadowalał się ich atrapami. Do filmu „Ostatnia paróweczka..." chciał mieć autentyczne parówki, które w handlu były tylko „na kartki", czyli w ograniczonej ilości. Kierownictwo filmu wystosowało podanie do odpowiednich władz. „Ministerstwo Handlu Wewnętrznego – pisze Marcin Replewicz w książce o Barei – resort podległy towarzyszowi Adamowi Kowalikowi wydało pisemną zgodę na zakup kilkudziesięciu metrów jelita baraniego. »Wsad« uzyskano, rozgotowując dostępną (jeszcze) kiełbasę serdelową na półpłynną masę, którą napełniono uzyskaną wcześniej »otulinę«". Te prawdziwe parówki trafiły później do teczki reżysera Hochwandera.

Whisky, czyli „to, co Anglicy piją bez przerwy", a bohaterowie filmu jednak sporadycznie, uzyskano z mieszaniny coca-coli z przegotowaną wodą. Z trudem zdobyto baleron do przedstawienia teatru „Dwójkąt", który to – baleron, nie teatr – wzbudził entuzjazm u widzów. Jeden z nich mówi: „Patrz synku, tak wygląda baleron". Zaopatrzenie nie poprawiło się po „Misiu", do „Alternatywy 4" puszki szynki „Polish ham" produkowane tylko na eksport, wypożyczono z peweksu, a na zakup kiełbasy, którą w filmie zjada w końcu pies, musieli złożyć swe kartki na mięso członkowie ekipy filmowej. Zupełnie kuriozalne były zabiegi w „Misiu" o druk ogłoszenia o poszukiwaniu sobowtóra Ochódzkiego w filmie „Ostatnia paróweczka...". Trudno było wydrukować osobno takie ogłoszenie, zarówno z powodów technicznych, jak i cenzuralnych (każdy druk musiał mieć pozwolenie urzędu cenzury), zamówiono więc po prostu w „Życiu Warszawy" ogłoszenie tej treści ze zdjęciem Stanisława Tyma: „Kogoś bardzo podobnego (najchętniej sobowtóra) poszukuje kierownictwo produkcji filmu, Warszawa, ul. Chełmska 21". Ukazało się ono wśród innych ogłoszeń w regularnym wydaniu gazety.

Podwójne życie reżysera

Jednym z głównych przejawów życia codziennego w PRL były kolejki do sklepów po rozmaite towary i dobra. Życie obywateli w PRL toczyło się w dużym stopniu w takich kolejkach – po papier toaletowy, wódkę, wołowinę z kością, szare mydło Biały Jeleń. W jednym z wcześniejszych filmów Barei jest opis kolejki po meble przed pawilonem Emilia: „Członkowie tej kolejki są przygotowani na spędzenie nocy pod drzwiami. Mają termosy, składane krzesełka, śpiwory...". W kolejkach wybuchał często spór o kolejność. W jednym z wcześniejszych filmów Barei tak on przebiegał: „– Kolejka jest! – Przecież ślepy nie jestem. – Ale głuchy chyba. Mówię, że kolejka, a pan się pcha [...]. Pan tu nie stał. – Pan wsiądzie w 125. – 125? – Dojedzie pan na plac Zamkowy. Tam jest kolumna Zygmunta III Wazy, pan pójdzie i powie mu: pan tu nie stał!".

O samym reżyserze mógłby powstać niejeden zabawny film satyryczno-polityczny, ale też poważniejszy. Mogłyby znaleźć się w nim perypetie powstające przy kręceniu jego filmów oraz przypadki osobiste i osnute wokół nich wątki fikcyjne, które trącałyby już absurdem i karykaturą z jego własnych filmów. Stanisław Bareja był nie tylko ujmującym i zabawnym człowiekiem, z którym z satysfakcją można było pracować, co podkreślali aktorzy i współpracownicy, nie tylko sprawnym fachowcem, który miał warsztat filmowy w jednym palcu, był także reżyserem, który dobrze sobie radził z przeciwnościami, z nieprzyjaznymi czynnikami. Znany był z poczucia humoru i dystansu nawet do własnej pracy oraz swej pozycji, żartowano, że w połowie dnia przerywa zdjęcia i idzie do domu, by zrobić obiad.

Bareja wiódł jednak jeszcze drugie, mniej znane publiczności życie. W końcu lat 70., długo przed rozkwitem „Solidarności", zaczął wspierać opozycję. Z wyjazdów zagranicznych zaczął przywozić zakazane publikacje, książki emigracyjne, wydawnictwa paryskiej „Kultury". Po nakręceniu w Londynie epizodów do „Misia" załadowano do pojemników ze sprzętem filmowym kilkaset takich publikacji i zaklejono taśmą z napisem „Uwaga, materiały światłoczułe". Celnicy nie próbowali nawet ich otwierać.

Latem 1980 r. Bareja wybrał się z rodziną nad Morze Czarne. Po drodze miał wypadek, nie zrezygnował jednak z wyjazdu, przesiadł się tylko do małego fiata i pojechał już bliżej, na Węgry. W drodze powrotnej wstąpił do Wiednia, gdzie odebrał umówiony powielacz offsetowy, załadował go do bagażnika na dachu, przykrywając zakupionymi towarami, głównie węgierskimi bakłażanami. Na granicy nikt się tym nie zainteresował. W piwnicy jego domu przy ulicy Fitelberga przygotowywano publikacje podziemne, głównie wydawnictwa Nowa. Konspirację w stylu jego filmów tak opisywał Stanisław Tym: „Furtka otwarta, drzwi otwarte. Każdy mógł wejść prosto z ulicy. Wszystko odbywało się w biały dzień, nieomal jawnie. Pewnie dlatego żaden tajniak nie wpadłby na pomysł, że tam ktoś konspiruje". W piwnicy Barei zaczęto także wydawać satyryczne pismo podziemne pt. „Strachy na Lachy", które redagowali Tym i Fedorowicz. Były tam przedruki z „Czarnej księgi cenzury PRL", teksty Mariana Hemara, wiadomości Radia Erewań, dowcipy krążące po kraju i teksty satyryczne.

Życie w stanie wojennym było koszmarne, a zarazem iluzoryczne, jakby coraz bardziej pozbawione realnych podstaw. Chwilami ten ostatni, beznadziejny akt schyłkowego panowania systemu przywodził na myśl absurd z grotesek Barei. Wydawało się nieraz, że to życie naśladuje Mrożka czy Bareję, że życie w tym stanie odmiennym korzysta z ich surrealistycznych często pomysłów, dowcipów, tricków. Fikcja wymieszała się z rzeczywistością, „prawda czasu" z „prawdą ekranu". Szczególnie wtedy, gdy filmowej charakteryzacji użyto do kamuflowania poszukiwanych przez władze stanu wojennego opozycjonistów. Bareja, który kręcił serial „Zmiennicy", gdzie główna postać kobieca występuje w przebraniu mężczyzny, zaproponował ukrywającemu się Zbigniewowi Bujakowi zmianę wyglądu, charakteryzację, wąsy, perukę, co pozwoliło mu zmylić tropiące go służby aż do 1986 r.