Plus Minus

Historia jest sexy

Kadr z filmu "Gustloff"
AFP
Niemiecka telewizja publiczna z zapałem eksploatuje tematy historyczne. A publiczność nie tylko zasiada przed telewizorami i pędzi do kin, ale traktuje historyczne filmy jako okazję do dyskusji na tematy, na które zdawałoby się powiedziano już wszystko.
Była to chyba największa katastrofa w historii żeglugi morskiej. 30 stycznia 1945 r. „Wilhelm Gustloff” – statek wycieczkowy nazistowskiej organizacji turystycznej, po wybuchu wojny służący jako lazaret, a potem koszary dla szkolących się załóg okrętów podwodnych w Gdyni (wtedy Gotenhafen), płynie po Bałtyku. Prócz 1 tys. podwodniaków, na których w Kilonii czekają U-Booty i nowe zadania, na pokładzie tłoczy się 10 tys. cywilów, uchodźców z Prus Wschodnich. Połowa to dzieci. Przeszli piekło: uciekali przed Armią Czerwoną przy 20-stopniowym mrozie, przed ogniem szturmowych samolotów i gąsienicami czołgów, które rozjeżdżały kolumny chłopskich wozów.
30 stycznia to w III Rzeszy święto państwowe, rocznica objęcia władzy przez Hitlera w 1933 r. Radio transmituje mowę Führera, przekazują ją głośniki na „Gustloffie”. Wieczorem statek – płynący bez eskorty – dociera na wysokość Ustki. W relacjach o tym, co się potem działo, nie ma zgodności: podobno zaciemniony okręt włączył nagle światła pozycyjne. Dlaczego? Tego historycy nie odkryli. Widocznego z daleka „Gustloffa” dostrzegł sowiecki okręt podwodny.  
  Zegary wskazywały 21.08, gdy statkiem wstrząsnęły eksplozje torped. Ludzie rzucili się do łodzi i tratw, na których miejsca mogło starczyć dla niewiele ponad tysiąca pasażerów. Pozostali skakali do wody. Kamizelki utrzymywały ich na powierzchni, ale przy temperaturze wody bliskiej zeru śmierć przychodziła szybko. Dzieciom nie pomagały nawet kamizelki: ich główki są cięższe od nóżek. 62 minuty później statek pogrążył się w morzu. Uratowały się tylko 1252 osoby. Podczas operacji o kryptonimie „Hannibal” zimą i wiosną 1945 r. niemieckie marynarki wojenna i handlowa przewoziły przez Bałtyk ponad 2 mln ludzi z Prus Wschodnich do centralnej części Niemiec. Spośród nich zginęło 20 tysięcy. Większość na trzech dużych statkach: „Gustloff” (9,5 tys. ofiar, w tym 1 tys. żołnierzy), „Steuben” (zatopiony w lutym 1945 r.; 3,5 tys. ofiar – cywile i ranni żołnierze), „Goya” (kwiecień 1945 r.; 7 tys. ofiar – w większości cywile). „Gustloff”, na którym zginęło najwięcej, stał się symbolem cierpienia uchodźców z Prus Wschodnich, którzy ze wszystkich Niemców zapłacili bodaj najwyższą cenę za rozpętaną przez Hitlera wojnę totalną, gdy w końcu wróciła ona do granic Rzeszy. 63 lata później, na początku marca, w co czwartym niemieckim domu przełączono telewizor na drugi program publiczny. ZDF pokazywał dwuczęściowy film fabularny „Gustloff” w reżyserii Josepha Vilsmaiera (w 1993 r. reżyserował on „Stalingrad”). Wcześniej przez wiele dni na ulicach miast, w metrze, na przystankach, w ogłoszeniach prasowych można było oglądać reklamy zapowiadające film jako opowieść o miłości dwojga ludzi rzuconych z wir wielkiej historii. Przy tak szerokiej kampanii reklamowej oglądalność podobno trochę rozczarowała menedżerów ZDF. Ale i tak była bardzo wysoka: 8,5 mln włączonych telewizorów przy pierwszym odcinku i nieco poniżej 8 mln przy drugim. Po każdym z nich nadawano film dokumentalny – po części pierwszej poświęcony wydarzeniom z zimy 1945 r., a po części drugiej – zatopieniu „Gustloffa”. „Widzieliśmy ich, jak idą po lodzie. Strzelaliśmy do nich. Nie mieliśmy na nic względu po tym, co nam wcześniej zrobili. To była jedna wielka masakra” – tak były sowiecki pilot, dziś stary człowiek, wspominał swoje akcje bojowe zimą 1945 r. nad Zalewem Wiślanym. Inny stary człowiek, imieniem Helmut, wspominał, jak w styczniu 1945 r. jako 10-letni członek Hitlerjugend został zmobilizowany do pomocy w utrzymaniu porządku w gdyńskim porcie. 240-tysięczna Gdynia przyjęła w ciągu paru dni 120 tys. uciekinierów, wielu na wpół żywych. Helmut dostał rozkaz: kazano mu odebrać matce jej zmarłe w drodze dziecko, z którym nie chciała się rozstać, i je pochować. Potem pomagał w zaokrętowaniu uchodźców na „Gustloffa”. Prowadził za ręce grupę dzieci. Prosiły go: „Wujku, obiecaj, że nie potoniemy”. Obiecał. „Skłamałem. Ale skąd mogłem wiedzieć, co się potem stanie?” – powiedział dziś, i tu głos mu się załamał. Po chwili dodał, że budzi się czasem nocą i stają mu przed oczami twarze: matki oszalałej z bólu, tamtych dzieci, że klęka wtedy przy łóżku i modli się za nich, i dopiero wtedy się uspokaja. W wielu polskich rodzinach można usłyszeć podobne historie rozgrywające się w innych okolicznościach, z innymi bohaterami. Ale z podobnymi emocjami, nadal tak silnymi.     Wkrótce minie 10 lat od momentu, gdy w niemieckich dyskusjach nastąpił „powrót własnych zmarłych”: ofiar ucieczki przed frontem wschodnim, alianckich nalotów, gwałtów Armii Czerwonej, powojennych wysiedleń. W tych trwających mniej więcej od 1999 r. debatach – wzmocnionych takimi wydarzeniami jak ukazanie się powieści Güntera Grassa „Idąc rakiem”, właśnie o zatopieniu „Gustloffa”, książki historyka Jörga Friedricha o nalotach czy pojawienie się na planie politycznym projektu zbudowania w Berlinie Centrum przeciwko Wypędzeniom – można chyba odnotować dziś pewne historyczno-polityczne odprężenie. Nie ma już takich emocji. Jest, owszem, zainteresowanie. Ale jest też, jak się zdaje, świadomość, jak ważny jest kontekst historyczny. Emocje to ważne słowo. Po wojnie Niemcy latami unikali okazywania społecznych emocji (chyba że chodziło o piłkę nożną), bo Hitler tak bardzo emocji nadużył. Być może z punktu widzenia psychologii społecznej dobrze więc, że emocje te zostały zintegrowane w przestrzeni publicznej. A także, że za sprawą kolejnych dyskusji nadano nowe granice pamięci o własnych ofiarach. Jakie – o tym za chwilę. Sześć lat temu, w 2002 r., książka Grassa – a zwłaszcza wyznanie alter ego jej autora, że poniechanie przez długie lata tematu niemieckich cierpień było zaniedbaniem – stała się sensacją. W ciągu miesiąca sprzedano pół miliona egzemplarzy. Grass trafił w czuły punkt: jego powieść nie tylko znalazła się na czele list bestsellerów, ale wywołała – zgodnie z regułami społeczeństwa medialnego – reakcję łańcuchową. A także silne reakcje społeczne. Niektóre sprawiały wrażenie od dawna tłumionego krzyku: jakby, czytając Grassa, ludzie – zwłaszcza starsi – zrzucali coś z siebie. Grass rehabilitował ich indywidualny los. Wkrótce pojawiać zaczęły się inne tematy, co do których panowała opinia (nie całkiem słuszna), że dotąd były tabu. Znamienne, jakie inne książki cieszyły się największym powodzeniem w tamtym okresie. Na przykład „Upadek” Joachima Festa, w którym ten historyk, opisując ostatnie tygodnie Hitlera, eksponował tezę, iż Führer nie był kontynuacją, lecz zerwaniem ciągłości niemieckiej historii. Tytuły Grassa i Festa znalazły się wśród 20 najlepiej sprzedawanych książek w 2002 r.; potem nakręcono film, także pod tytułem „Upadek”. Zgodnie z mechanizmami rynku mediów zaczęły pojawiać się też filmy dokumentalne i oczywiście niezliczone publikacje prasowe. A także prace Jörga Friedricha: „Pożoga” i „Pogorzeliska”: emocjonalne, ujęte w fabularno-dramaturgicznym stylu opowieści o nalotach, jakby akt oskarżenia wobec aliantów. I także w ślad za tematem, jaki wywołał społecznie Friedrich, pojawiły się filmy dokumentalne i kolejne publikacje. Wraz z książkami Grassa i Friedricha powrót w sferze publicznej tematu Niemców jako ofiar lat 1933 – 1945 osiągnął pod względem społecznych emocji punkt kulminacyjny, stając się zjawiskiem obecnym na wielu płaszczyznach. Można powiedzieć, że w ciągu tych prawie 10 lat nie tylko przywołano (kolejny raz, ale inaczej niż w latach 50. czy 60.) pamięć własnych ofiar, ale dokonano ich (ponownej) integracji w sferze publicznej i pamięci zbiorowej. Dziś obserwujemy jakby uspokojenie dyskusji, większe wyważenie. Widać to też w trzech filmach fabularnych wyprodukowanych ostatnio przez telewizję publiczną i przeznaczonych dla milionów widzów. Jeśli ktoś chciał doszukać się w „Gustloffie”, megaprodukcji za ponad 10 mln euro, akcentów rewizjonistycznych, prób pisania historii na nowo, to się rozczarował. Podobnie jak w dwóch poprzednich filmach z 2006 i 2007 r., także zrealizowanych przez telewizję publiczną: „Die Flucht” („Ucieczka” z 2007 r., oglądano ją w 11 mln domów) oraz „Dresden” (o nalocie na Drezno, z 2006 r.; 12,5 mln włączonych telewizorów, tj. 33 proc. rynku). Choć zasługują one na uwagę szczególną – jako wyprodukowane za publiczne fundusze – odnotujmy, że w niemieckim filmie kinowym i telewizyjnym historia w ogóle przeżywa renesans. Oto kilka tytułów: „Die Luftbrücke” (z 2005 r., o moście powietrznym do Berlina Zachodniego), „Das Wunder von Bern” (z 2003 r., o ostatnich jeńcach wracających z ZSRR w 1954 r.), wspomniany „Upadek” (z 2004 r.), telewizyjny „Stauffenberg” (z 2004 r., o zamachu na Hitlera). A to nie koniec: jesienią bieżącego roku na ekrany kin wejdzie kolejny film o Stauffenbergu – „Walkiria” (produkcja amerykańsko-niemiecka, w roli Stauffenberga wystąpi Tom Cruise). Powstawały też obrazy o zdarzeniach ważnych dla powojennych Niemiec, np. „Die Sturmflut” (z 2006 r., o powodzi w Hamburgu w 1962 r., podczas której zginęło ponad 300 osób). Teraz powstaje „Mogadischu” (o roku 1977, gdy nastąpiła kulminacja zamachów terrorystów z RAF). Z kilkunastoletnim opóźnieniem pojawiły się także filmy mówiące o przeszłości NRD. Przede wszystkim rewelacyjne „Życie na podsłuchu”, nagrodzone w 2007 r. Oscarem, a pokazujące funkcjonowanie służby bezpieczeństwa wschodnich Niemiec. Film ten uznano za nową jakość w sposobie pokazywania komunizmu w NRD. Dotychczasowe produkcje – „Słoneczna Aleja”, „Goodbye, Lenin” – były obrazami lekkimi, „Życie na podsłuchu” natomiast to pierwszy film, który podejmuje na poważnie temat NRD jako państwa totalitarnego i jego zbrodni. Wielu czekało na taki obraz i musiało minąć aż 18 lat, aby powstał.     Natomiast dopiero po pół wieku niemiecka telewizja publiczna pokazała wspomniane trzy filmy podejmujące temat Niemców – ofiar wojny. Miłość w dramatycznych czasach, indywidualne ludzkie losy i emocje, a w tle katastrofa, wydarzenia dotykające milionów: to sposób na te filmy. Jeden z krytyków nazwał zjawisko sentymetalizacją historii. Jakby mając świadomość, że w filmowym obrazie historia jest tłem (czasem traktowanym luźno; w „Gustloffie” pojawia się wątek sowieckiego szpiega na pokładzie, którego faktycznie nie było), za każdym razem przygotowano także filmy dokumentalne z udziałem świadków i historyków. Na przykład nakręcono dokumenty poświęcone nie tylko zagładzie „Gustloffa”, ale także kontekstowi historycznemu – wydarzeniom zimy 1945 r. Podobnie było przy innych produkcjach, obrazy fabularne były uzupełniane dokumentami. A wszystkie trzy fabuły pokazują historię przez losy indywidualne. Czasem są to postacie wzorowane na autentycznych, ale częściej fikcyjne. We wszystkich trzech główną rolę odgrywa miłość, często pojawiająca się w dramatycznych okolicznościach. W filmie „Drezno” uczucie rodzi się między zestrzelonym brytyjskim lotnikiem, który ukrywa się w piwnicy szpitala, a Niemką z domu nazistowskich bonzów (ojciec bohaterki to podwójna kanalia: nie tylko jest nazistą, ale kradnie transporty morfiny przeznaczonej dla rannych, by sprzedać ją na czarnym rynku i przygotować sobie gniazdko w Szwajcarii; rzecz jasna zginie w nalocie). W „Ucieczce” jest to miłość między zamężną młodą hrabiną z Prus Wschodnich, która pokieruje kolumną uchodźców z rodzinnej wsi uciekającą w styczniu 1945 r. przed mordującymi i gwałcącymi czerwonoarmistami, a francuskim jeńcem, który w tej eskapadzie staje się jej prawą ręką. Brutalność nie wiąże się z jedną narodowością. W „Ucieczce” sowieckie samoloty masakrują uchodźców, a mąż hrabiny skazuje na śmierć kilku chłopców podejrzanych (niewinnie) o dezercję. W „Gustloffie” mamy oficerów nazistów żądających bezsensownej ofiary i oportunistów, którzy nie chcą przeciwstawić się tym pierwszym. W „Dreźnie” brytyjski lotnik cudem uniknie śmierci, jego koledzy, wzięci do niewoli, giną zamordowani przez Niemców.     Można zadać w tym miejscu pytanie, które padało zwykle w Polsce, gdy w ciągu minionych dziesięciu lat mowa była o kolejnych medialnych przejawach „powrotu własnych ofiar”: czy obawiać się takich filmów jak „Dresden”, „Die Flucht” czy „Gustloff”? Odpowiedź tkwi w kontekstach. Kwestią zasadniczą jest bowiem dziś nie to, czy Niemcy robią filmy poruszające tematykę własnych ofiar (podobnie jak nie jest nią to, czy piszą o tym książki), ale jak przedstawiona jest w nich historia. W jakim kontekście historycznym, jakim ciągu przyczynowo-skutkowym? Czy widz dowiaduje się, kto odpowiadał za wojnę? Odpowiedź brzmi: generalnie tak, pod tym względem są to filmy poprawne. Czasem nawet aż przesadnie. Przykładowo „Gustloff”. Kiedyś powszechnie uważano w Niemczech, że była to zbrodnia wojenna. I zapewne teraz nie brak ludzi, którzy tak sądzą. Niemniej w filmie przekaz jest jasny: w 1945 r. był to wojskowy transportowiec, a uchodźców wziął na pokład, bo taka była potrzeba chwili. Kilka cytatów. „Gustloff nie jest już cywilnym statkiem” – to jeden z bohaterów. „Wojna wraca teraz do nas, zapłacimy za wszystko” – mówi narzeczona kapitana „Gustloffa” do ukochanego. Tymczasem nie zawsze tak było. „Gustloff” Vilsmaiera nie jest pierwszym filmem o zatopieniu tego statku. W latach 1959 – 1960 r. w Niemczech Zachodnich powstał film kinowy „Nacht fiel über Gotenhafen” („Noc zapadła nad Gdynią”). Cieszył się wielką popularnością, wyświetlano go przez całe lata 60. Utrzymany w tonie odpowiadającym ówczesnemu duchowi czasów, pokazywał – także w konwencji melodramatu – losy kilkorga bohaterów. Od dzisiejszego „Gustloffa” różnił się jednak zasadniczo: był ahistoryczny. Opowieść o ludzkich losach wyrwano z kontekstu historycznego, bohaterowie byli apolityczni. Widz oglądał historię, która odwoływała się do świeżych doświadczeń, a zarazem unikała (podobnie jak ówczesne Niemcy Zachodnie w ogóle) niewygodnych kwestii moralnych. Tutaj widać fundamentalną różnicę między filmami o tematyce wojennej z lat 50. a obecnymi. Czy szerzej: między tym, jak o własnych ofiarach pamiętano w latach 50. czy 60., a jak pamięta się dziś, gdy w Niemczech i nie tylko widać zainteresowanie przeszłością. A ono trwa. Zmarły niedawno Joachim Fest, nestor wśród historyków (nie tylko niemieckich), którzy zajmują się II wojną, w jednym z ostatnich wywiadów wspominał, że w 1994 r., gdy mijała 50. rocznica zamachu na Hitlera z 20 lipca 1944 r. (Fest uchodził za najlepszego znawcę tego tematu), niemal nikt nic od niego nie chciał. Dziesięć lat później nie był w stanie spełnić wszystkich próśb o wywiady i artykuły, w takiej napływały ilości.     Michael André, redaktor Westdeutscher Rundfunk (WDR to największa niemiecka stacja regionalna, kluczowy koproducent wielu filmów historycznych), powiedział w jednej z dyskusji, że jego redakcja jest dosłownie zalewana ofertami historycznych produkcji. „Chętnie bym się dowiedział, co takiego sprawia, że przeszłość jest tak bardzo sexy?” – mówił. Odpowiedź wydaje się prosta – ripostował cytowany przez dziennik „Kölnische Rundschau” Hans Janke, szef działu filmów telewizyjnych w ZDF: w indywidualnych historiach rodzinnych wielu Niemców silnie obecne są doświadczenia związane z narodowym socjalizmem, alianckimi nalotami, ucieczką przed frontem w latach 1944 – 1945 r., reżimem komunistycznym w NRD. W ten sposób filmy stają się zawsze również częścią poszukiwań własnej tożsamości. Ich tematy odnoszą się do konkretnych punktów zaczepienia w pamięci zbiorowej. U ogromnej liczby ludzi dotykają one „czegoś podstawowego”. Czy nie brzmi to znajomo? Czy także w Polsce szereg tematów historycznych, dziś powracających, nie dotyka u mnóstwa ludzi „czegoś podstawowego”? Czy także u nas nie chodzi o poszukiwanie tożsamości, pytanie, skąd i dokąd idziemy? Co tu dużo mówić: uczmy się od Niemców, że warto wydawać publiczne pieniądze na robienie filmów historycznych. Takich, które trafią do współczesnego odbiorcy, nie tylko jako rozrywka, ale także coś poważniejszego. Dlaczego takich filmów nie robi się w Polsce?    
Źródło: Rzeczpospolita

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL