Socrealisto, oddaj cegłę

To, co przesądziło o wyborze formuły socrealistycznej w Związku Sowieckim, to pretensje awangardystów, by sztukę traktować jako fakt polityczny. Szybko im wytłumaczono, że od polityki to jest partia, a nie jacyś tam artyści.

[b]Nawet zaufani?[/b]

Nawet. W Polsce to szef Wydziału Kultury KC Paweł Hoffman uznał – i to już w 1951 roku – że trzeba usunąć Włodzimierza Zakrzewskiego czy Helenę i Juliusza Krajewskich, bo oni uważali, że swoimi obrazami robią politykę. A politykę w komunizmie robi się policją polityczną i decyzjami gospodarczymi, a nie malarzami. Władzę interesuje władza, a nie sztuka, a artystom do dziś wydaje się, że jest inaczej.

[b]Zakrzewski czy Krajewscy to przykład, że rewolucja pożarła własne dzieci.[/b]

Można tak powiedzieć.

[b]Co się z nimi potem stało?[/b]

Zakrzewski został malarzem pejzażystą, bardzo często jeździł do Włoch i tam sprzedawał swoje obrazki. Krajewscy zostali przy swojej stylistyce, malowali niezbyt udane obrazy, w latach 70. dostali z partyjnego rozdzielnika wystawę w Zachęcie, ale to wszystko.

[b]Nie zrobili kariery. Co innego Kobzdej, Wróblewski, Fangor…[/b]

Kobzdej realizował koncepcję szkoły sopockiej – subtelnej kompozycji, płaskiej plamy.

[b]Typowość i ideowość nie pasowały do „Podaj cegłę”?[/b]

Typowość i ideowość zakładały, by nie iść w obrazie w stronę rozwiązań estetycznych, bo wtedy jest formalizm.

[b]Uff, można się pogubić.[/b]

I niejeden się pogubił. Gdy Kobzdej z „Podaj cegłę” wziął udział w 1952 roku w moskiewskiej „Wystawie polskiej sztuki współczesnej”, to został przez krytykę sowiecką oskarżony właśnie o formalizm.

[b]Socrealistyczne prace Fangora ogląda się z niedowierzaniem. On to malował serio? „Lenin w Poroninie”, a zwłaszcza „Postaci”, czy blondyn z palcem na ustach z plakatu „Strzeż tajemnicy państwowej” wyglądają jak karykatura.[/b]

Niech pan jednak zwróci uwagę, że na przykład „Postaci” nie są do końca socrealistyczne. Dwa lata później, w 1952 roku, powstaje jego plakat do filmu „Mury Malapagi” z tym samym układem postaci, ale już zupełnie niesocrealistyczny! Tym plakatem i następnymi Fangor tworzył polską szkołę plakatu.

[b]Jak tacy malarze jak Kobzdej czy Fangor rozliczali się potem z socem, jak reagowali na swe stare prace?[/b]

Akurat przypadek Fangora jest szczególny. Jego ojciec był wtedy w więzieniu, on sam przeszedł przez okupację i z wielką traumą reagował na każdy mundur. Został potem asystentem na ASP, namówił go do tego w 1952 roku Nacht-Samborski. Prowadził bardzo ciekawe zajęcia, w 1958 roku miał ważną wystawę w Warszawie, a później wyjechał do Ameryki, gdzie zrobił karierę. I rzeczywiście namalował kilka socrealistycznych prac, to prawda.

[b]A Kobzdej?[/b]

Przeżywał „Podaj cegłę”. Malarz i rzeźbiarz Andrzej Dłużniewski opowiadał, jak to był przedstawiony Kobzdejowi i podając mu rękę, powiedział: „Oddaj cegłę”, na co tamten się żachnął. To w nim tkwiło. Ale normą było to, że bardzo szybko zapomniano o realizmie socjalistycznym.

[b]Kto tworzył socrealizm?[/b]

Bardzo wiele osób uwikłanych w socrealizm to byli awangardyści, ludzie związani z lewicą, bo proszę pamiętać, że awangarda była bardzo bliska lewicy.

I kiedy pojawił się socrealizm, to twórcy ci mocno się w niego zaangażowali, a później szybko porzucili. Większość awangardzistów sympatyzowała albo wręcz należała do partii komunistycznej, a wiadomo, czym jest dyscyplina partyjna w komunizmie. I jeżeli zmieniają się warunki polityczne, to przejście z języka abstrakcji do języka realizmu było czymś naturalnym.

[b]Mówi pan o przedwojennych komunistach?[/b]

Oni często odrzucali socrealizm! Erna Rosenstein przed wojną apelowała, by Polska stała się częścią Związku Sowieckiego, a potem zdecydowanie odmówiła akcesu do socrealistów, choć pozostała komunistką.

[b]Ale od estetyki awangardy do socrealizmu daleka droga.[/b]

Można dostrzec daleko idące podobieństwa między awangardą a realizmem socjalistycznym. Artyści awangardowi zakładali, że tak naprawdę obraz nie jest ostatecznym celem twórcy, ale narzędziem, środkiem do kształtowania świadomości odbiorcy, do pewnego projektu politycznego, społecznego. Oni uważali, że sztuka w jakiś sposób determinuje nasze wybory. I socrealizm to przejął. Poza tym stylistyka, obojętne – awangardowa czy realizmu socjalistycznego – miała znaczenie polityczne.

[b]Estetycznie najbliżej do socu było przedwojennym realistom.[/b]

Co prawda Edward Kokoszko był w czasach stalinowskich dziekanem na warszawskiej ASP, ale to był facet, który nie zapisał się do partii i uczył renesansu!

[b]W Krakowie w socrealizm zaangażowali się studenci ASP z kół naukowych, jak Andrzej Wróblewski czy Andrzej Wajda.[/b]

To byli młodzi ludzie, którzy przeżyli wojnę z potwornymi doświadczeniami: na ich oczach ginęli ludzie, sami byli w obozach czy partyzantce. Co im można było zaproponować w latach 40.? Abstrakcyjną nowoczesność Kantora czy koloryzm kapistów? Oni uważali, że po ich doświadczeniach egzystencjalnych to nie jest żadna odpowiedź. Ich wciągnął realizm socjalistyczny, ale króciutko. Chcieli sztuki, która osądza świat, ale na zupełnie innych zasadach niż komuniści i socrealizm.

[b]A starsi koloryści?[/b]

Oni byli skłonni zaangażować się w jakąś formę realizmu. Wtedy, tuż po wojnie, myślano o sztuce zaangażowanej, sztuce z treścią, dla mas. Kiedy Cybis zgodził się w 1948 roku namalować panneau na wystawę Ziem Odzyskanych we Wrocławiu, to przyjęto to jako wstępną akceptację do sztuki, która wyraża coś więcej niż grę z barwą.

[b]Nic z tego nie wyszło. Na ASP w Krakowie dokonano rzezi.[/b]

A w Warszawie wyrzucono Cybisa, Nacht-Samborski sam zrezygnował. Taka straszna ta czystka nie była.

[b]Koloryści nie byli jedyną grupą, którą usiłowano zaprząc do socu.[/b]

Była tak zwana grupa nowoczesnych z Tadeuszem Kantorem i oni sami przebierali nogami, by się w to jakoś zaangażować, ale dla nich głównym argumentem, by w to nie wejść, było doświadczenie estetyczne. Jaremianka, członkini partii, mówiła, że miała wątpliwości, że może jednak powinna. „Ale, gdy zaczynałam malować, to wątpliwości znikały”. I dlatego nie zaangażowała się w realizm socjalistyczny.

[b]Niektórzy jednak się angażowali.[/b]

Wie pan, zaangażowanie zaangażowaniu nierówne. W zmontowanej przez partię i traktowanej jako pałka na kolorystów wystawie „Młodzież walczy o pokój” w 1950 roku brał udział Jan Lebenstein. Tylko że on pokazał obraz poświęcony walce narodowowyzwoleńczej Włoch z motywem zabójstwa brata, a wiadomo, że jego brat zginął w walce z UB, a sam Lebenstein siedział w więzieniu. A jednak wziął udział w takiej wystawie. Ale co ja mam o nim powiedzieć? Że był socrealistą?

[b]Fangor opowiada, że po wystawie w Poznaniu dostał tyle pieniędzy, że mu się w torbie nie mieściły, i kupił sobie mieszkanie na Polnej w Warszawie.[/b]

Fangor zarobił za niesocrealistyczną dekorację pawilonu, bodajże filmowego, ale oczywiście, że element koniunkturalizmu był bardzo silny, choćby u Eugeniusza Eibischa, kolorysty, który w 1952 dostał nagrodę na Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki. Wielu uznało, że można na tym coś ugrać, coś zarobić.

[b]Pisarze pisali produkcyjniaki, bo mieli gigantyczne nakłady i spotkania w empikach. Malarze tego nie mieli.[/b]

Ale pokazywano ich na wystawach, niektórych wpuszczano nawet do Zachęty, to było coś. Jest jednak inna różnica między nimi a pisarzami. Otóż nawet ci bardzo zaangażowani literaci pozostawili po sobie jakieś dzieła, jakieś rozliczenie, jak Ważyk swój „Poemat dla dorosłych”.

[b]Hm, zastanawiam się, co zostawił po sobie Putrament.[/b]

(śmiech) Rzeczywiście niewiele.

[b]Czym korumpowano malarzy?[/b]

Proszę pamiętać, że czasy były bardzo trudne. Ważna była praca, zamówienia. Ważne było mieszkanie i pracownia, materiały też można było kupić tylko za zezwoleniem. I dlatego wielu młodych ludzi przełamywało się i wysyłało cokolwiek na te wystawy, by mieć z czego żyć. Zwłaszcza że czasem można było znaleźć jakąś niszę, na przykład był Rok Kopernikowski…

[b]Jak można było namalować socrealistycznie Kopernika?[/b]

Jako filozofa rozwiązującego problem – nie, ale już jako przedstawiciela renesansu, czyli przodującej epoki historycznej… (śmiech) Inni brali temat powstanie kościuszkowskie i malowali pejzażyki z maleńkimi powstańcami gdzieś w tle. Insurekcję rysowała w subtelnych czarno-białych grafikach Halina Chrostowska, która sama siedziała w więzieniu, a jej ojca tylko dlatego nie zamknęli, że umarł na raka.

[b]Nie wszyscy wchodzili w socrealizm dla pieniędzy czy z przymusu.[/b]

I tutaj zaczynają się schody. Bo jeśli nie robiono tego dla pieniędzy, to trzeba sobie postawić pytanie o ludzkie motywacje. Socrealizm był niesłychanie groźnym zjawiskiem, stawiającym człowieka przed bardzo trudnymi wyborami moralnymi.

[b]Bo można było, malując wbrew sobie, zrobić karierę?[/b]

Ale jeśli sztukę traktuje się serio, to nie ma mowy o zaangażowaniu w cokolwiek, czego się nie akceptuje. Moja osobista opinia w sprawie zaangażowania w socrealizm jest zdecydowanie negatywna, ale nie wyciągałbym wniosków co do postaw malarzy ze stylistyki ich prac, tylko z ich zachowań. Bo socrealizm nie jest problemem jako stylistyka.

[b]Nie jest problemem estetycznym, ale etycznym?[/b]

Właśnie tak! On dotykał niezależności i suwerenności naszych wyborów. Jeżeli nie potrafimy ich bronić, to po prostu giniemy.

[b]Jak twórcy zdali egzamin z PRL?[/b]

Bardzo często od artystów wymaga się więcej, bo z obszarem sztuki wiążą się szczególne oczekiwania natury etycznej. A to nie tak!

[b]Czasem można odnieść wrażenie, że elity łatwiej dawały się uwieść władzy niż reszta społeczeństwa.[/b]

Proszę pamiętać, że lewicowo-postępowa postawa polskiej inteligencji, która datuje się jeszcze na koniec XIX wieku, a nabiera specyficznej formuły w dwudziestoleciu, zostaje umocniona przez PRL, jest widoczna także dzisiaj. Doskonale w tym ciągu mieści się sztuka krytyczna lat 90. Ona wynika z tego samego rozumienia artysty i funkcji sztuki, przekonania, że artysta może kształtować świadomość społeczną, które przejawiali i awangardyści, i socrealiści. Stąd właśnie sztuka zaangażowana.

[b]Ale przecież przez lata królowała w PRL abstrakcja. Te dzieła nie miały żadnej wymowy ideowej.[/b]

Tak nie można powiedzieć!

[b]A jaką wymowę ma wiszący u pana Gierowski?[/b]

Czerwony prostokąt z biało-zieloną krawędzią, a na czerwonej, prawie monochromatycznej powierzchni niemal niewidoczne zielone ciapki.

[b]No właśnie. Obraz ciekawy i bardzo dekoracyjny, ale wymowa ideowa…[/b]

Już samo użycie tych barw wiele mówi. Czerwony i zielony są na przeciwległych pozycjach w spektrum kolorów. Malarz to ktoś, kto ze świata kolorów potrafi wynieść coś więcej, bo w tych barwach zawiera się pewien ład, porządek. A z tym ładem wiąże się również ład natury moralnej. Wobec tego odczytanie kolorów jest tu swego rodzaju deklaracją aprobaty prawdy, jaką niesie ze sobą natura, rzeczywistość. W tym obrazie nie ma dowolności, człowiek aprobuje pewien porządek świata.

[b]Mówi pan tak, bo zna autora.[/b]

Zupełnie nie dlatego.

[b]A gdyby to była praca malarza indonezyjskiego, też byłby pan pewien swojej interpretacji?[/b]

Nie, bo sztuka zachodnia jest zupełnie inna. Ale już z pracy nieznanego mi malarza szkockiego czy portugalskiego wywnioskowałbym to samo.

[b]Może Gierowski, jak to przeczyta, spadnie z krzesła?[/b]

Już to kiedyś pisałem i nie protestował (śmiech).

[b]Nie jest to nadinterpretacja? Ma pan obok pracę Winiarskiego – malutkie białe i czarne kwadraty. Też jest pan w stanie dokonać takiej interpretacji?[/b]

Oczywiście, ja z tego żyję (śmiech). Tu z kolei jest problem przypadku. Pan przecież wie, jak powstawały jego obrazy – rzucał kostką i od wyniku zależało, czy będzie kwadrat biały czy czarny. Tu narasta chaos wypełniający cały obraz.

[b]Ja o Winiarskim czytałem, pan go znał i dlatego możemy o tym rozmawiać. Odbiorca sztuki współczesnej…[/b]

Nie musi znać Winiarskiego, by odbierać jego prace.

[b]Ale wtedy ma tylko czystą dekorację.[/b]

Oczywiście akurat Winiarski jest także dekoracyjny, ale warto się dokładnie przyglądać obrazom.

[b]Reżimy totalitarne przykładały dużo większe znaczenie do sztuki rozumianej jako propaganda niż dziś. Teraz żadnego ministra nie interesuje, co tworzy Gierowski. Zakładając, że któryś z nich w ogóle wie o jego istnieniu, w co wątpię.[/b]

Sztuka przestaje mieć takie znaczenie jak kiedyś, choć muzea angażują się politycznie, bo są bastionami sztuki krytycznej. Najgorsze, co może dotknąć sztukę, to sprowadzenie jej do bycia w nieustannym, publicystycznym sporze ze światem wykreowanym przez media, do komentowania bieżących wydarzeń. Ale nie tych najbardziej palących, bo jakoś nie widziałem polskiego obrazu o niedojadających dzieciach, ale niszowych, jak problematyka mniejszości seksualnych czy krytyka George’a Busha. To jest po prostu modne.

[b]Od tego nie da się uciec.[/b]

Obszar sztuki stał się obszarem sporów światopoglądowych, dla których artyści przygotowują uzasadnienia.

I to budzi moje wątpliwości.

[b]Tak jest na każdym poziomie. Ryszard Legutko opisywał, jak gwiazdeczka pop tylko dlatego, że ładnie śpiewa, zyskuje mandat do wypowiadania się w sprawie aborcji![/b]

Dokładnie taki mechanizm zachodzi w przypadku sztuki. Coś, co jest wysoko oceniane w jednej, estetycznej sferze, ma decydować o sferze etycznej.

[b]Zmieńmy na koniec temat. Uprawia pan wino i to całkiem serio. [/b]

Na razie ciągle dosadzam krzewy i w okolicach Kazimierza nad Wisłą produkuję kilkaset butelek rocznie. Głównie hybrydy, ale zasadziłem też chardonnay, pinot gris, rieslinga...

[b]Wino też ma związek ze sztuką?[/b]

Wie pan, wino mnie fascynuje od dawna, właśnie dlatego, że jest produktem…

[b]Zaraz pan powie – cywilizacyjnym.[/b]

Jasne, że cywilizacyjnym, bo nie ma teatru bez wina, nie ma chrześcijaństwa bez wina. Ale chciałem powiedzieć, że wino tworzy krajobraz historyczny, jest przypisane do konkretnej przestrzeni, gleby, skały, wzgórza. Nic tak jak wino i pejzaż malarski nie oddaje charakteru miejsca.