Uważasz się za lepszego od Barańczaka? Iwaszkiewicza, Gałczyńskiego, że o Paszkowskim, Sicie, Słomczyńskim nie wspomnę? Pewnie tak, inaczej byś się nie zabierał za kolejne tłumaczenie Szekspira.
Piotr Kamiński:
Natchnienie? Muza? Palec boży? Biologia?
Piotr Kamiński, tłumacz, krytyk muzyczny
To nie jest dokładnie tak. Często używam analogii muzycznej: pianista czy skrzypek, który siada do interpretacji utworu, nie musi uważać się za lepszego od wszystkich, którzy wykonywali go przed nim. Albo inaczej: jeśli nawet uważa, że jest lepszy, wie, że ta praca nie polega na wykazywaniu własnej wyższości. Ważne jest to, żeby być innym. Kiedy siadasz do takiej roboty jak tłumaczenie Szekspira albo granie sonat Beethovena, u podstaw na pewno leży przekonanie, że umiesz to zrobić inaczej, i dobra, niech będzie – lepiej niż inni. W przeciwnym razie – po co się męczyć?
Czyli jednak jesteś lepszy od nich wszystkich?
Z zastrzeżeniem, że gdybym nawet był lepszy, to oni wcale nie będą od tego gorsi. Interpretując jakiś utwór czy tekst literacki – tłumaczenie to zawsze interpretacja tekstu – czynię dwa założenia. One są zarazem sprzeczne i absolutnie niezbędne w pracy. Po pierwsze, dążę do najwyższej doskonałości, bo inaczej to w ogóle nie ma sensu. Po drugie, mam świadomość, że tej doskonałości nie osiągnę, a po mnie przyjdzie ktoś, kto powie: beznadziejnie facet grał, albo tłumaczył: ja to zrobię lepiej. To pierwsze przekonanie jest oczywiście ważniejsze, bo kto zacznie od myśli: „po co ja się męczę", nic nie zrobi. Za to ten, kto nie ustąpi, póki nie sięgnie absolutu, nigdy nie odda tekstu wydawcy! Czyli pierwsze jest konieczne, żeby zacząć, a drugie – żeby skończyć.
Jak pracuje tłumacz Szekspira?
Tekst to jest łamigłówka złożona z miliona klocków, którą trzeba rozwiązać, klocek po klocku. Każdy z tych elementów musi być z osobna wypieszczony, a wszystkie razem muszą żyć w harmonii. Coś wymyślasz, nagle dwie strony dalej okazuje się, że to, co wcześniej wydawało się rozwiązaniem genialnym, nie pasuje do ciągu dalszego. Przegapiłeś sens, związek jednego słowa z drugim wyszedł na jaw po kilku stronach. Więc wracasz i zaczynasz od nowa. Jeśli poważnie traktujesz tę pracę, to samokrytycyzm nęka cię bez przerwy i nie da się przed nim uciec. Ja mam jeszcze anioła stróża, prof. Annę Ceterę, redaktorkę naukową przekładów, bez której już nie wyobrażam sobie tej pracy.
Łatwo jej ulegasz?
To jest niezwykle gęsta, intensywna współpraca. Wysyłam Ani wszystko, co przetłumaczę. I wiem, że jeżeli ona odsyła mi poprawki, a te potrafią iść bardzo daleko – Anna zna na wskroś całego Szekspira i wszystkie polskie tłumaczenia – to się nie wykręcę. O pewne drobiazgi możemy się wykłócać, ale jeśli Ania sugeruje grubą zmianę, to na pewno jest ona potrzebna. Żebym nie wiem jak wierzgał, to ona ma rację i wcześniej czy później będę musiał ustąpić. Furia mnie ogarnia oczywiście, że tyle wysiłku poszło na marne, ale to nieprawda. Droga przemierzona do tej nieudanej wersji też jest przydatna i płodna, bo z tych prób i błędów rodzi się potem dobry przekład.
Mówisz o tłumaczeniu sztuki teatralnej jakby to była wyższa matematyka. Jest w tym miejsce na instynkt tłumacza?
Wisława Szymborska kiedyś ładnie powiedziała, że można zrobić fascynujący reportaż z pracy malarza, ale pracy poety nie ma co filmować, bo to jest potwornie nudne. Leży toto na kanapie, patrzy w sufit i myśli, szukając odpowiedzi na pytania, które sam sobie wydumał. Potem, jak poeta już wiersz wymęczy, przychodzi tłumacz i postępuje dokładnie tak samo. Znów siedzi albo leży i odpowiada na te same pytania trochę inaczej postawione, bo w innym języku. Moja praca polega na tym, że siedzę, wstaję, kładę się na kanapie, chodzę, potem się kładę, wstaję, chodzę po przedpokoju tam i z powrotem, idę coś zanotować, widzę, że to jest do niczego, skreślam, wracam, kładę się, wstaję... Kiedy Einstein przyjechał do Princeton i spytano go, co mu jest potrzebne do pracy, odpowiedział: papier, ołówek i duży kosz na śmieci. Aż w którymś momencie pojawia się odpowiedź. I nie wiem skąd... Halo, kto mówi? Skąd nagle w umyśle dwa czy trzy słowa skleiły się w formułę, która przez chwilę, a może na zawsze, okaże się właściwa? I to pewnie jest instynkt. Ja nad nim nie panuję, mogę tylko zdecydować, czy to, co mi podpowiada, jest dobre, czy takie sobie, ale nie wiem, co to jest. Natchnienie? Muza? Palec boży? Biologia jakaś? Cholera wie... Po prostu stwierdzasz: tak jest dobrze – po czym przychodzi Ania i mówi, że to jest do niczego i trzeba przerobić.
Ładnie o tym opowiadasz, odsuwasz ten element arogancji, zwalasz winę na instynkt, matematykę, prof. Ceterę, ale to chyba jest coś niezwykłego porwać się na Szekspira?
Kiedy Andrzej Seweryn zaproponował mi, żebym przetłumaczył „Ryszarda II", to się puknąłem w głowę. Naprawdę, to nie jest żadna kokieteria. Pomyślałem, że Andrzej przesadził: gdzie ja, gdzie Szekspir? Ale zaraz potem pojawiła się zwykła ciekawość: jakby to było, gdyby jednak? W końcu nie święci garnki lepią. Tu jest tekst, tu jestem ja, w końcu nie jestem głupszy od innych, którzy się na to porywali, dlaczego miałbym nie spróbować? No i zacząłem... jeden wers, drugi wers, trzeci i jakoś poszło.
Stanisław Barańczak pisał o czterech wymaganiach stojących przed tłumaczem Szekspira. Docelowy tekst musi być zrozumiały, musi być wybitnym utworem poetyckim, bo Szekspir był niekiepskim poetą, musi nadawać się na scenę, bo w tym celu został napisany, i musi być wierny oryginałowi. Zgadzasz się z takimi wymaganiami?
Całkowicie. Dodam, że zrozumiałość i sceniczność to są dwie strony tego samego medalu. Szekspir pisał na scenę, a zatem tekst musi być zrozumiały natychmiast. Nie może być mętny i zawiły, bo, moim zdaniem, co najmniej 60 proc. tego, co mówi postać, musi być natychmiast uchwytne. Resztę robią „bebechy": jeśli są dobrzy aktorzy, dobra muzyka, dobra inscenizacja, to widz poczuje to, czego do końca nie zrozumiał w warstwie słownej.
Te luki w rozumieniu sztuk Szekspira są chyba nie do uniknięcia. Ja na przykład, żebym nie wiem jak się nadął i naprężył, zawsze na tych spektaklach w którymś momencie tracę wątek. Nie rozumiem, co się do mnie mówi ze sceny. Na dłużej lub krócej, ale jednak. Możemy oczywiście przyjąć, że jestem za głupi, żeby zrozumieć całą sztukę, ale jeśli zaryzykujemy i odrzucimy tę hipotezę, to można zadać pytanie, dlaczego Szekspir czasem sprawia wrażenie zawiłego i trudnego?
Ja mam ten sam problem. Moim zdaniem w teatrze nikt nie uchwyci 100 procent tekstu Szekspira, nie ma szans. Zresztą nie tylko Szekspira. Na każdym koncercie, gdzie słyszę po raz kolejny utwór, który znam na pamięć, są momenty, kiedy się wyłączam. Człowiek nie jest w stanie skupić uwagi przez trzy godziny tak, by nie uronić żadnego sensu, to niemożliwe. Oczywiście jeżeli schodzisz poniżej, powiedzmy, tych 60 procent, to znaczy jedynie, że ktoś spartaczył robotę: tłumacz spaprał przekład, reżyser i aktorzy dali plamę.
Są bardzo konkretne problemy z tekstem Szekspira, na przykład jego staroświeckość. Powiedzmy, że nauczysz się tych kilkunastu zwrotów typu: methinks, therewith, faith, marry, thou, i jeszcze paru, ale to nie wszystko. On pisał dla ludzi, którzy żyli w innych czasach, co innego ich śmieszyło i smuciło, tam są odniesienia do konkretnych wydarzeń politycznych, kontekstów społecznych, których współcześnie w ogóle nie rozumiemy. Jak sobie z tym radzisz?
Na początek pewna uwaga. Czasem się mówi, że Szekspir pisał jakimś mitycznym językiem staroangielskim. To nieprawda. Staroangielski to Beowulf, z którego żaden normalny Anglik nic nie zrozumie. Język Szekspira jest dla współczesnego Anglika bardziej zrozumiały niż dla nas Kochanowski i Rej. Przekonałem się o tym ostatecznie w teatrze Globe w Londynie. W Polsce niektórzy mówią, że to makieta, skansen, gadżet dla turystów. Jeżdżę tam od kilkunastu lat. W tym roku byłem na „Ryszardzie III", a wraz ze mną parę tysięcy ludzi, bo każdy spektakl jest wyprzedany i to nie są Japończycy i Amerykanie, którzy wychodzą po kwadransie. Ludzie stoją po trzy, cztery godziny i piją ze sceny szekspirowskie słowo. W połowie mojego przedstawienia rozszalała się burza, autentyczne oberwanie chmury. Niektórzy widzowie cofnęli się pod ściany, inni zostali w środku podwórca. Co gorsza, w Globie nie wolno otwierać parasoli, żeby nie zasłaniać sceny. Grzmoty waliły, woda lała się z nieba wiadrami, a ci stali, i patrzyli, i słuchali. I – tego nikt by nie wymyślił – na końcu, kiedy Richmond wygrywa i mówi, że słońce zajaśniało, słońce wyszło zza chmur i dostało owację!
Oczywiście, że współcześni Anglicy mnóstwo rzeczy gubią, oglądając Szekspira, ale to, co rozumieją, najzupełniej im wystarczy, żeby przeżyć coś wielkiego. Język Szekspira nie jest tu żadną barierą.
Ja mam zresztą pewną zasadę, której nauczył mnie profesor Aleksander Bardini. Głosi ona, że jedyną osobą, która nas powinna interesować w teatrze, w operze czy filharmonii, jest Jan Kowalski – płeć i wiek nieistotne – który przyszedł pierwszy raz w życiu do teatru, nigdy w życiu nie widział „Hamleta" ani „Wesela Figara", nigdy nie słyszał V Symfonii Beethovena. Tylko nim powinniśmy się zajmować. On ma na koniec być przekonany, że został potraktowany z szacunkiem. Usłyszał, zrozumiał, poczuł, wyszedł z teatru lepszy i bogatszy. I ja, tłumacząc teraz Szekspira, męczę się, zatruwam sobie życie, myśląc tylko o tym, by mój widz, który nigdy w życiu nie spotkał Szekspira, zrozumiał to, co przetłumaczyłem – a przynajmniej dwie trzecie z tego tekstu.
Jak daleko jesteś gotów pójść na kompromis, by tekst był zrozumiały dla współczesnego odbiorcy? Barańczak szedł czasem bardzo daleko. Inni, na przykład Paszkowski, też pisali językiem swoich czasów, ale dziś i tak to brzmi anachronicznie.
Wystrzegam się takiego uwspółcześniania tekstu, pakowania do niego jakichś neologizmów, aktualnych grepsów językowych z jednego prostego powodu: nic nie starzeje się tak szybko jak „dzisiaj". Zresztą ta pułapka kryje się już w tekście oryginalnym. Jak wspomniałeś, Szekspir często odnosi się do jakichś anegdot, faktów z epoki, a w czasie przedstawień w jego teatrze, w scenach komicznych aktorzy prawdopodobnie improwizowali, dodając aluzje polityczne, obyczajowe, kto się z kim przespał, kto komu dał w mordę, dowcipkowali z postaci publicznych. Czasem w ogóle nie wiadomo, o co chodzi w tych dowcipach, nawet wytrawni badacze nie umieją tego ustalić. W takie coś tłumacz nie powinien się dać uwikłać, szukając równie aktualnych odpowiedników, by je wprowadzić do tekstu.
To jak tłumaczyć dowcipy, w których nie wiadomo, o co chodzi?
To właśnie jest gimnastyka. Trzeba szukać rozwiązań, które byłyby choć trochę śmieszne, czy przez grę językową, czy jakiś inny chwyt, a równocześnie pozostawały w jakimś związku z tekstem oryginalnym. Odbiorca musi też wyraźnie słyszeć, że te słowa nie zostały napisane wczoraj i nie są z gazety, bo nie po to przyszedł do teatru na Szekspira. Jego język, zwłaszcza jego poezja, to język wysoki. Nie wolno mi tego poświęcać w imię tzw. przystępności i przybliżania współczesnej wrażliwości. Moje zdumienie wywołał niedawno przekład jednej ze sztuk Szekspira autorstwa znanego tłumacza. Pewien wzięty krytyk teatralny entuzjastycznie go pochwalił za to, że „odarł Szekspira z poezji". Tak sobie myślę, że jeszcze odrzemy Beethovena z dźwięku, van Gogha z koloru i fajrant! Można iść do domu.
Ty masz, delikatnie mówiąc, zdystansowany stosunek do takich eksperymentów, jak na przykład tłumaczenie sonetów Szekspira prozą, co podobno ukazało się – ku owacji krytyki we Francji?
To są czyste kpiny. Z Szekspira, z czytelnika, z poezji. Ale jest w tym coś więcej: pogarda wobec przeszłości. Myślałem kiedyś naiwnie, że już wyszliśmy z postawy zapisanej w słynnym wersie: „Przeszłości ślad dłoń nasza zmiata" – okazuje się, że nie wyszliśmy. Znów nam przyświeca klasyczny sojusz pychy i pogardy. Po pierwsze, współczesna publiczność jest zbyt głupia, by się rozeznać w tym, co zostało napisane dawno temu. I po drugie – to sprzeczność tylko z pozoru – jesteśmy dzisiaj mądrzejsi od Szekspira i Ajschylosa. Bez nas te staruchy by zginęły, niech nam będą wdzięczni za to, że się nimi „posługujemy". Oni przecież nie rozumieją współczesności, bo skąd. Tymczasem od pierwszej sceny „Orestei" Ajschylos pokazuje, że wie o człowieku wszystko.
No dobrze. Ale skąd w takim razie u ciebie taka frajda z pisania rapu? W inscenizacji „Burzy" w Teatrze Polskim Ariel po prostu rapuje! Co prawda składnia się zgadza, rymy się zgadzają, nie ma bluzgów, ale to jest autentyczny rap – najwyraźniej napisany przez Szekspira, przetłumaczony przez ciebie.
Ależ ten tekst jest po prostu bardzo rytmiczny i nie ma żadnego problemu, jeśli aktor, który potrafi to zrobić – a Lidia Sadowa zrobiła to doskonale – nada mu taki raperski sznyt. Aktorka bierze rytmiczny tekst, szekspirowski jedenastozgłoskowiec, przekłada go na inny rodzaj rytmu – rap, i skutek jest znakomity. W kontekście tego przedstawienia to świetnie zagrało.
U Szekspira rytm jest jednym z najważniejszych elementów tekstu. Ty respektujesz tę rytmiczność i to w sposób bardzo kategoryczny.
Jako oczywistość narzuciła mi się potrzeba utrzymania tej samej liczby wersów, co w oryginale. To jest wybór obarczony ogromnymi trudnościami, bo w angielskim występuje znacznie więcej słów jednosylabowych niż w polskim, polski jest – mówiąc po prostu – „dłuższy" niż angielski. Ale uznałem, że powinienem „spakować" ten polski tekst w ramy wierszowe wyznaczone przez Szekspira i że zysk z tego będzie większy niż ewentualna strata wynikająca z rozlania tekstu na więcej linijek.
Czyli tłumacz cały czas negocjuje ze sobą i idzie na kompromis, żonglując tymi czterema elementami, w których mówił Barańczak: zrozumiałość, poezja, sceniczność, wierność?
Tak, ale rozwlekanie tekstu też ma swoje skutki uboczne, np. trzeba gdzieś upychać watę słowną. U nas waty nie ma. Dyscyplina i upór w szukaniu właściwych rozwiązań popłacają. Najważniejsze jest to, żeby było jak najmniej gadulstwa, nawet w tekście prozą, gdzie teoretycznie możemy sobie pozwolić na rozwlekłość.
Co zostawiasz ze starych tłumaczeń? Czy one w ogóle stanowią dla ciebie punkt odniesienia?
Zaglądam do nich nieustannie – czasami, żeby się czegoś nauczyć, coś zrozumieć, albo żeby skontrować jakieś rozwiązanie. A czasem, żeby coś pożyczyć, do czego się od razu przyznaję. Nie ma żadnego powodu, żeby tak nie było. Jeśli kiedyś ktoś coś wymyślił znakomicie, to nie będę na siłę tego zmieniał. Nie będę też kradł i udawał, że to moje.
Czyli, kiedy już dojdziesz do „Hamleta", „być albo nie być" zostanie?
Już przetłumaczyłem ten monolog dla Andrzeja Seweryna i oczywiście pierwszy wers brzmi dokładnie tak, ponieważ to jest bardzo dobre rozwiązanie. Kiedy dojdziemy do całego „Hamleta", to pewnie będę miał problem z „rannym łosiem", ale jeżeli uznam, że lepiej nie potrafię, to zostawię tak jak jest. Nie będę stawał na palcach i wymuszał na tym czterowierszu jakichś odmian tylko po to, żeby się lepiej poczuć. Ma być dobrze przetłumaczone, reszta to sprawa drugorzędna.
Uważasz, że przy tłumaczeniu Szekspira nie ma odejścia od jedenastozgłoskowca?
To legenda. Wiersz Szekspira to wcale nie ścisły dziesięciosylabowy pentametr jambiczny, który u nas tłumaczymy jako jedenastozgłoskowiec. On pozwala sobie na odstępstwa od tej reguły i to nie tylko w późniejszych sztukach. Czasem wiersz rozlewa się na 12 sylab, czyli na aleksandryn, a już nie mówię o tym, że kochany autor połyka sylaby, co w angielskim jest możliwe, albo układa dziesięć jednosylabowych słów w jeden wers, a ja wtedy szukam noża do harakiri. Czasem jednak dodaje sylabę, zwłaszcza po złamaniu frazy, albo przy zmianie mówiącej postaci. Czytasz i nie słyszysz, że rytm został naruszony, bo on tak to ułożył, że na ucho tego nie wychwycisz. Moim zdaniem tłumacz może więc również stosować pewne odstępstwa, jeśli zachowa wewnętrzną harmonię i rytm. Sprawdzam to, czytając na głos. Jeśli słyszę, że rytm jest dobry, dobrze pulsuje i wszystko jest zrozumiałe, mimo dodania jednej czy dwóch sylab, to zostawiam. Jak zgrzyta, to zmieniam. Bywa, że po dłuższym namyśle.
A jak jest z tłumaczeniem charakterystycznego języka postaci?
Każda mówi inaczej. To jest niewiarygodna polifonia. I ja próbuję to jakoś odtworzyć. Przykład z „Burzy": Ariel to wcale nie anielski, sielankowy duszek, on jest ironiczny, zadziorny, zuchwały. To zresztą dlatego to rapowanie tak fajnie pasuje do tej postaci. Mój Ariel cały czas sobie kpi, bo uosabia ironiczną obojętność natury wobec nas: natura ma nas w nosie i igra z nami, jak psotni chłopcy z muchami. Drugi ciekawy przypadek to Makbet i Antoniusz. Dla nich narzuciła mi się mowa żołnierska, poczułem, że oni mówią krótko i wprost, żadnych ozdóbek, ani słowa za dużo, dosadnie, nawet rubasznie czasem. Nie przemawiają jak Hamlet czy Romeo, to zupełnie inne typy. I najciekawsze jest to, że takie wybory to nie są moje arbitralne decyzje, tekst mi je podsuwa. Na tym polega geniusz Szekspira.
Z czegoś ci się zwierzę. Kiedyś, to było jakieś 20 lat temu, byłem u was w domu i graliśmy w Trivial Pursuit. Wylosowałem pytanie, jak się nazywał zamek Hamleta. I zapomniałem odpowiedzi. Wiesz, że ja do dziś się tego wstydzę? To był straszny obciach, chciałem się pod ziemię zapaść. Każdy z nas ma pewnie parę takich rzeczy, których nie może odżałować, i to jest dla mnie jedna z nich. Nie jestem w stanie tego przeboleć do dziś. Tylko że dzisiaj przecież nikt nie wie, jak się nazywa zamek Hamleta, mało kto wie, kto to jest Hamlet, ludzie myślą, że Mozart to jest marka austriackich czekoladek, a Beethoven to imię psa. Czym się przejmować? Czy wers ma mieć 11 sylab czy mniej, czy więcej? Kim jest Ariel i o czym właściwie jest „Burza"? Co to kogo obchodzi?
Szekspir jest dziś potrzebny i właśnie dlatego że bywa poniewierany, trzeba mówić, kim jest naprawdę. Najgorsze, to iść z tzw. duchem czasu, zwłaszcza że nic mu po nas. Wiem, że przypominanie takich rzeczy to syzyfowa praca, ale ta miałkość, ten pośpiech, to przekonanie, że coś, co było ważne sekundę temu, już ważne być przestało – to nam się znudzi. Powtarzam – nic nie starzeje się szybciej niż „dzisiaj". Zatęsknimy za wzniosłością, za trwałością, za sensem.
Frost pisał, że poezja to jest to, co przepada w tłumaczeniu. Masz wrażenie, że to, co najważniejsze, przepada?
Mam nadzieję, że nie, że to najważniejsze nie przepada. Znamy wszyscy wielkie przekłady różnych wierszy. Może to już nie są te same wiersze – i co z tego? Borys Pasternak zrobił genialny przekład Hamleta, o którym Rosjanie mówią, że jest lepszy od oryginału. Nie wiem, czy jest lepszy, ale na pewno powstało wielkie dzieło poetyckie w języku rosyjskim. Gdy wiersz tłumaczy wielki poeta, istnieje wszakże niebezpieczeństwo, że pójdzie własnym tropem i za bardzo oddali się od oryginału, ale mnie to na pewno nie grozi, bo ja nigdy w życiu własnego wiersza nie napisałem.
Nie wierzę. Wszyscy ludzie piszą wiersze, na szczęście większość z tego wyrasta.
Ja nie. Może dlatego, że mam ogromne poczucie własnej śmieszności. Kiedyś, dawno temu, w straszliwej rozpaczy miłosnej postanowiłem popełnić samobójstwo: po co żyć, mówiłem sobie, i takie tam pierdoły. Aha, pomyślałem następnie, to w takim razie trzeba poszukać jakiegoś mocnego sznurka. I w tym momencie parsknąłem śmiechem. Przeszło jak ręką odjął. Trochę to samo mam z pisaniem poezji. Jak mawiał pewien hrabia, „ja mam od tego ludzi!".
Czyli na koniec doszliśmy do tego, że Szekspir jest ci potrzebny, żebyś mógł pisać poezję, nie przyznając się do tego.
No właśnie. Mogę pisać sztuki Szekspira własnymi słowami. On już odwalił całą czarną robotę, mnie została sama przyjemność.
Piotr Kamiński – tłumacz, krytyk muzyczny, dziennikarz. Od 1981 roku mieszka we Francji. Autor przewodnika operowego „Tysiąc i jedna opera". Tłumaczył S. Becketta, R. Chandlera i J. Geneta oraz poezje W. Szymborskiej na język francuski. Od lat współpracuje jako doradca artystyczny z wybitnymi twórcami teatru i filmu. W listopadzie w Teatrze Polskim odbyła się premiera „Burzy" w jego przekładzie. Wcześniej przetłumaczył „Ryszarda II", „Makbeta", „Wieczór trzech króli". Obecnie wraz z prof. Anną Ceterą pracuje nad przekładem cyklu kilkunastu sztuk Szekspira dla wydawnictwa W.A.B. Ukażą się do roku 2016.
