Zmagania z malarskim Sfinksem

Temu przekonaniu daje wyraz raz jeszcze w wywiadzie udzielonym Markowi Zagańczykowi („Niewyczerpany ogród”): „Vermeer nigdy nie powiedział do mnie ani jednego słowa. Ja go podglądam i może mi się kiedyś uda coś napisać, ale jest to dla mnie tajemnica. Tajemnic się nie rozwikłuje. Jeżeli dojdę do przekonania, że jest to tajemnica, to traktuję ją jako tajemnicę religijną: jak wierzę, że to jest najwspanialszy dla mnie malarz, to nie będę go rozbierał na części”. Wiemy, że Herbert próbował „coś napisać” o Vermeerze. Chodzi oczywiście o nieukończony szkic „Mistrz z Delft”, opublikowany najpierw w „Zeszytach Literackich”, a następnie przedrukowany w tomie „»Mistrz z Delft« i inne utwory odnalezione”.

Urwany esej o Vermeerze (opracowany przez Barbarę Toruńczyk, a odnaleziony przez Piotra Kłoczowskiego) jest jednak znacznie dłuższy w rękopisie znajdującym się w Archiwum Zbigniewa Herberta niż maszynopis, na podstawie którego Barbara Toruńczyk przygotowała publikację.

Herbert podzielił „Mistrza z Delft” na dwie części. Pierwsza rozpoczyna się od opowieści o tragicznej śmierci Carela Fabritiusa, najwybitniejszego ucznia Rembrandta, dawniej mylnie uznawanego za mistrza Vermeera. Poeta stara się tu zarysować historyczne tło, pragnie bowiem usytuować autora „Alegorii malarstwa” w dziejach siedemnastowiecznego miasta. Zbiera szczegóły z życia malarza, by sporządzić biografię, z konieczności krótką, bo wiadomości o nim niewiele. Następnie przechodzi do zagadnienia recepcji twórczości Holendra. W skrócie opisuje losy Thorégo-Bürgera, francuskiego odkrywcy Vermeera, oraz skandal związany z fałszerstwami Hana van Meegerena.

Wreszcie przechodzi do części drugiej – do opisów obrazów Vermeera. Herbert planował stworzyć relację z pielgrzymki do kolejnych miast, których muzea posiadają w swej kolekcji płótna mistrza z Delft. Rozpoczyna – jak wiemy – od Drezna, gdzie przygląda się scenie „U kuplerki”, pomija natomiast znajdującą się tam również „Czytającą list przy otwartym oknie”. Następnym przystankiem jest Paryż. Tu jednak relacja zawarta w opublikowanym z maszynopisu tekście urywa się, nie ma opisu żadnego obrazu z Luwru.

W eseju opracowanym przez Barbarę Toruńczyk skromna druga część, która miała się składać z ekfraz najważniejszych dzieł Holendra, nie pozwala w pełni zorientować się w zamyśle kompozycyjnym Herberta. Znacznie bardziej rozbudowana wersja szkicu, znajdująca się w archiwum – pozostawiona w rękopisie – jest dowodem na to, że poeta pragnął zachować odpowiednie proporcje między częścią faktograficzną, a relacją z pielgrzymki do kolejnych płócien Vermeera. Dla Herberta bowiem biografia i twórczość malarza to dziedziny równoległe, ale właściwie nieprzenikające się. Zrekonstruowane szczegóły życiorysu Vermeera nie stają się w oczach pisarza kluczem do zrozumienia jego płócien.

Rękopis – choć również nieukończony – prowadzi nas nieco dalej niż opublikowana wersja „Mistrza z Delft”. Dowiadujemy się, że poeta sporządził listę obrazów Holendra i zatytułował ją „Moje Vermeery”. Herbert wylicza interesujące go płótna, dwa oznaczając znakiem zapytania, jeden zaś – wykrzyknikiem: „Żołnierz i śmiejąca się dziewczyna”, „Szlachcic i dziewczyna pijąca”, „Uliczka”, „Widok Delft”, „Mleczarka”, „Kobieta z wazą”, „Dziewczyna w turbanie”, „Kobieta w błękicie”, „Dziewczyna w czerwonym kapeluszu”, „List miłosny”, „Pracownia”, „Śpiewaczka z gitarą”, „Służąca przynosząca list swej pani”, „Koronczarka”, „Przymierzająca perły”.

Najprawdopodobniej to właśnie te obrazy planował zaprezentować czytelnikom w drugiej partii eseju. Świadczą o tym pozostawione fragmenty opisów dzieł wymienionych wśród „Jego Vermeerów”. Odnajdujemy bowiem ekfrazę „Koronczarki” z Luwru – zaczynamy więc od miejsca, w którym urywa się szkic z „Zeszytów Literackich” – oraz sprawozdanie z amsterdamskiego Rijksmuseum, w którym Herbert widział aż cztery Vermeery – „Uliczkę”, „Kobietę w błękitnym kaftanie czytającą list”, „List miłosny” oraz „Nalewającą mleko”.

Ciekawie zapowiada się – niestety, porzucona przez Herberta – próba opowiedzenia „Listu miłosnego”. Poeta starał się uchwycić ten obraz na dwa sposoby. Z jednej strony konstruował charakterystyczny dla siebie, szczegółowy opis znajdujących się na płótnie elementów, z drugiej zaś usiłował rozpisać namalowaną scenę jako dramat, pozostawił bowiem krótkie kwestie bohaterek płótna – Pani i Służącej. Herbert oczywiście uzasadnia ten zabieg:

„»List miłosny«, jeden z najpiękniejszych obrazów Vermeera, zawsze sprawiał na mnie wrażenie dzieła teatralnego; nie tylko w samym układzie kompozycyjnym, ale w tym, co przedstawia, odkryć można zalążek dramatu, cień literatury tak dokładnie wymieciony z innych płócien malarza”.

Z kolei najsłynniejsze dzieło z amsterdamskiej kolekcji – „Nalewająca mleko” – niepokoiło poetę do tego stopnia, że sporządził liczne warianty opisu tego płótna. Jakby wciąż na nowo podejmował trud wyrażenia wizji malarskiej w słowach. W notatkach Herberta odnajdujemy fragmenty poświęcone słynnej „Mleczarce”, świadczące o tym, że obraz nieustannie wymykał się pisarzowi. Proces ten daje się prześledzić zwłaszcza wówczas, gdy przyjrzymy się kłopotom autora „Martwej natury z wędzidłem” z nazwaniem Vermeerowskich barw. Herbert przyporządkowuje elementom stroju dziewczyny odpowiednie kolory: „Na lekko pochylonej głowie biały czepek, mocno upięty żółty stanik, mięsisty różowy fartuch i czerwona spódnica”.

Możemy dotrzeć jednak do odmiennej relacji, gdzie ten sam fartuch mleczarki ma inny odcień: „Przepasana jest niebieskim fartuchem, który częściowo odsłania czerwoną spódnicę. Ten zdecydowany mocny akord bieli, żółci, niebieskości i czerwieni określa całą tonację obrazu”. Wśród zapisków poety pojawiają się też luźne informacje, znów nie w pełni zgodne z pozostałymi rozpoznaniami: „»Mleczarka« – szarawe tło, żółty kubrak, ciemnoniebieski fartuch, jasnobrązowa spódnica, błękitnozielone nakrycie stołu; ożywione to wszystko odcieniami brązowymi i żółtymi; całość kolorystyczna wytworna, dwuton żółto-niebieski”. Okazuje się więc, że Vermeer wymyka się również jako „kolorysta”.

Herbert dwukrotnie opisuje spódnicę jako czerwoną, później zaś stwierdza, że jest jasnobrązowa. Podobnie z fartuchem – ma kolor różowy, niebieski czy raczej ciemnoniebieski? Mimo iż kompozycja jest precyzyjna, poeta, starając się ją objąć, gubi się w szczegółach. A „przesunięcie jednego choćby elementu – ostrzega przecież sam pisarz – grozi ruiną całości”.

Vermeer wabi Herberta, ale atmosfera spokoju i milczenia, promieniująca z dzieł Holendra, nie pozwala zbliżyć się do nich. W swoich rozważaniach nad kolorystyką Vermeerowskich płócien, zagadnieniami perspektywy i rolą światła poeta korzysta z języka naukowego. Ale i to nie daje mu gwarancji zbliżenia się do malarza. Istotny jest również fakt, że wśród notatek z Archiwum odnajdujemy liczne wypisy z prac historyków sztuki, poświęconych Vermeerowi. Na podstawie analizy pozostawionych materiałów można bez wahania stwierdzić, że Herbert prowadził regularne studia nad biografią i twórczością autora „Uliczki”. Przygotowanie eseju wiązało się zatem z czasochłonną, drobiazgową pracą badacza siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego.

Zgromadzone w ten sposób informacje i tak ostatecznie pozostawiają poetę z pustymi rękami. Wiedza faktograficzna oraz tezy historyków sztuki są ważnym punktem odniesienia dla – jak Herbert sam siebie nazywa – amatora sztuki, jednak artystyczna wizja Holendra nie daje się przeniknąć przy użyciu narzędzi wypracowanych przez naukę. Vermeer uparcie milczy i pozostaje dla Herberta tajemnicą, której – co stwierdził w cytowanym we wstępie wywiadzie – nie należy naruszać. Motto, którym opatrzony został szkic: „…mój Sfinks van der Meer” świadczy o tym, że pisarz świadomie godzi się na niepoznawalność Holendra.

Sformułowanie otwierające esej o autorze „Koronczarki” pochodzi z pierwszej monografii malarza „Van der Meer de Delft” opublikowanej w 1866 roku w „Gazette des Beaux Arts”, autorstwa francuskiego krytyka Thoré-Bürgera. Określenie Vermeera Sfinksem jest – zarówno dla Thorégo, jak i dla Herberta – równoznaczne z uznaniem zagadkowości malarza.

W dorobku Herberta odnajdujemy jeszcze jeden dowód nieuchwytności Vermeera. Myślę o słynnym apokryficznym „Liście” z tomu esejów „Martwa natura z wędzidłem”. Poeta, cytując „odnaleziony” list Vermeera do Leeuwenhoeka, streszcza poglądy malarza na temat stosunku artysty do otaczającej go rzeczywistości. Pokazuje autora „Widoku Delft” jako człowieka sceptycznego wobec odkryć naukowych, który powtarzanie, kopiowanie świata i jego urody uznaje za powinność sztuki. Vermeer na kartach Herbertowego apokryfu przedstawiony został jako malarz nawołujący do zawierania trwałego przymierza ze światem.

Zabieg pisarza jest dość przewrotny. Mamy bowiem poczucie, że stara się on przeniknąć Vermeerowską wizję artystycznej działalności; dostrzegamy jednak od razu, że Vermeer mówi do nas słowami Herberta. Poeta otwarcie przyznaje się do tego podstawienia. W wywiadzie „Humanistyka to przygoda” udzielonym Monice Muskale tłumaczy: „Vermeer jest dla mnie najbardziej niepokojącym malarzem, jaki kiedykolwiek istniał. Chciałem użyczyć mu swego głosu – wynająłem się”. Kolejny raz przekonujemy się, że Poeta – mimo iż próbuje o Vermeerze „coś napisać” – dba przede wszystkim o to, by tajemnica „Sfinksa van der Meera” pozostała niezmącona.

Zbigniew Herbert, „Mistrz z Delft” i inne utwory odnalezione, opracowała, ułożyła w tom i opatrzyła komentarzem Barbara Toruńczyk; współpraca: Henryk Citko, Zeszyty Literackie, Warszawa 2008.

Herbert nieznany. Rozmowy, wywiady zebrał i opracował do druku Henryk Citko, Zeszyty Literackie, Warszawa 2008.