Po pierwszej pana inscenizacji „Balladyny" w 1979 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu Jan Koniecpolski, czyli Tadeusz Słobodzianek pisał: „Dziwne to przedstawienie. Zafascynowało mnie już samym swoim zamiarem, pokazania wielości stylistycznej dramatu Słowackiego. Tej przedziwnej syntezy kpiny, żartu, tragedii, liryzmu i ironii. Tego marzenia o teatrze, który – jak powiada Zbigniew Raszewski – byłby jednocześnie średniowiecznym misterium i politycznym wiecem, tragedią, operą i baletem, a więc dawał najszersze możliwości ekspresji, nie krępowany przez żadne prawa żadnego gatunku". Jak odnajduje pan tamtą swoją wizję utworu Słowackiego i jak dziś podchodzi pan do jego operowej wersji?
Janusz Wiśniewski: Pamiętam doskonale swoje poszukiwania tytułu na debiut reżyserski w teatrze, do którego zostałem zaproszony tylko dzięki Jurkowi Satanowskiemu. On już wtedy był rozrywanym kompozytorem, o statusie mądrego rabbiego w sprawach teatralnych, którego podpowiedzi nadzwyczajnie cenią sobie dyrektorzy i reżyserzy. Na swojej liście tytułów szukałem tekstu „otwartego". Dokładnie takiego, jaki został przybliżony w cytowanych przez pana zdaniach. Ten dramat młodziutkiego Słowackiego, oczytanego w Szekspirze, mogę polecić każdemu studentowi reżyserii na debiut. Okaże się w każdym wypadku, że „Balladyna" jak tomograf prześwietli naszą wyobraźnię, zbada nasz słuch na aktora i scenę, na timing, na gorączkę i klarowność narracji i przede wszystkim cały organizm reżysera napełni głodem sensu, aby z biegiem czasu znalazł swoją problematykę i formę. Rzeczywiście: nieskrępowany żadnymi „prawami gatunku" dowiadujesz się wszystkiego o tym, kim jesteś. „Balladyna" Słowackiego pozwoliła mi znaleźć formułę „jazzowania"; mając temat, grać go na własnych instrumentach, z wiernością tematowi, lecz przechodząc przez krajobrazy, które zna tylko gorąca głowa jazzmana.
„Goplana" Żeleńskiego i jego librecisty jest jednak tak odległa od „Balladyny" Słowackiego, że mimo kilku nieistotnych podobieństw mamy do czynienia z inną opowieścią. Nie można powiedzieć, że ta opera jest „wersją" dramatu. Jest zupełnie osobnym gestem. Jest bardziej „sama przez się" niż przez rzekome powinowactwo z dramatem. Tu całym światem, wehikułem i lampą jest muzyka; wszystkiemu nadaje bardzo osobliwe sensy. Słowacki napisał brawurowy, romantyczny moralitet. Wiemy, że piorun u Słowackiego pada z zagniewanego Nieba. U Żeleńskiego niebo jest puste. Tutaj piorun rzuca zazdrosny stwór zamieszkujący bagna Gopła; u Żeleńskiego mściwe piekło kończy piorunem swoją robotę.
Pierwsza „Balladyna" poprzedziła dwa spektakle Teatru Nowego, które stały się pana znakiem rozpoznawczym na świecie: „Panopticum a la Madame Tussaud" i „Koniec Europy". Czy można uznać, że wtedy dopiero narodził się w pełni teatr Janusza Wiśniewskiego?
Po tamtych dwóch premierach poczułem, że jestem blisko tego, co nazwał pan narodzinami „własnego teatru". Bliżej jeszcze byłem po „Dybuku" w Düsseldorfie i jeszcze bliżej po „Fauście" znowu w Nowym, i jeszcze bliżej po „Makbecie" w Craiovej. A także po „Arce Noego. Nowym Końcu Europy". I co dla mnie było świętem, jakiego jeszcze nie znałem – po „Królu Ubu" Pendereckiego w Operze Bałtyckiej. To święto miało swojego Patrona – jak zawsze Emila Wesołowskiego, który codziennie czytał mi partyturę przy kolacji i na scenie od rana.
