Zawsze pracuję tak samo

Czy na operę Pascala Dusapina zwróciła pani uwagę dzięki librettu według Heinera Müllera?

Barbara Wysocka:

Tak, oczywiście. Libretto to nienaruszony tekst Müllera, co było głównym powodem, dla którego zdecydowałam się na ten projekt. W operze tylko taka praca ma dla mnie sens: realizowanie nawet pięknej muzyki z idiotycznym tekstem nie wchodzi w grę. Pascal Dusapin wykorzystał tekst Müllera w całości, bez żadnych zmian.

Pytam, bo wcześniej w teatrze dramatycznym wystawiła pani „Szosę Wołokołamską" i staje się pani polską specjalistką od Müllera. Co w jego pisaniu jest najważniejsze: adramatyczność? To, co nazywa się „materiałami"?

Müller tworzył niezwykłe konstrukcje tekstowe, o dużej sile rażenia, zarazem bardzo poetyckie. Zagadki, kody do złamania. Praca z takim tekstem wymaga dużego nakładu sił, prowokuje wkroczenie na nowe terytorium. Wymusza znajdowanie innych środków. Nie da się robić Müllera jak Czechowa, chociaż niektórzy próbują. Nie da się go tak grać. Forma jego tekstów jest niezwykła i zmusza do poszukiwań.

Kim jest dla pani Jazon?

Pogubionym sk...synem, winnym śmierci swoich dzieci i paru innych osób.

A kim Medea?

Osobą, która wymyka się definicjom.

Jaką rolę dała pani sobie na scenie – porządkującą?

Wręcz przeciwnie. Wprowadzam zamieszanie i robię bałagan. Niszczę scenografię, chlapię gipsem, zakłócam ciszę, utrudniam ruch. Moja obecność na scenie to bezpośredni wynik czytania partytury. Jest tam zapisana rola Medei aktorki. Do niej należą teksty mówione. Idę za tą wskazówką kompozytora, dzięki temu powstaje kolejny poziom spektaklu. Medea, ta z mitu, ma bardzo silny aspekt teatralny, szuka własnej tożsamości, stwarza sama siebie, reżyseruje spektakl śmierci na weselu Jazona. Bezpośrednie przeniesienie tego na poszukiwanie tożsamości Medei oraz na inscenizowanie samej siebie i tworzenie spektaklu na bieżąco – to poziom, który był dla mnie niezbadany, a silnie wynikający z tematu. Zarazem niesie ryzyko. To nie jest granie roli, odtwarzanie czegoś, lecz na bieżąco tworzona struktura, żywa i za każdym razem inna. To jednocześnie zderzanie się z tym, co się zbudowało, burzenie, tworzenie rys, cięć. Można to porównać do niszczenia namalowanego przez siebie obrazu albo palenia starych zdjęć.

Projekcje miewają charakter domowej idylli. Jak je pani zaplanowała?

Domowej idylli z Gruzji 2008. Jedna trzecia projekcji to czołgi. Umknęło to panu. Każdy widzi co innego. Pan widział domową idyllę, kto inny domową wojnę. Ktoś – pływanie w basenie w Beverly Hills, inny – śmierć pod wodą, Argo i Kolchidę. Autorką projekcji jest Lea Mattausch. W spektaklu wykorzystane zostały bardzo różne materiały. Dla mnie ważny był efekt obrazów powracających z przeszłości. Rodzaj slajdów pamięci – pociętych, niewyraźnych. Zatarta i przesunięta w czasie projekcja na żywo to rodzaj rozbitego lustra. Albo czarnego lustra, jak by napisał Müller.

Z pani autorskim, autotematycznym spektaklem „Anty-Edyp" w Teatrze Polskim, którego tematem było dojrzewanie do porodu, oswajanie się z dzieckiem, „Materiały do Medei" tworzą mocny kontrast. Chce pani opisać inny etap doświadczeń kobiety i dzieci w rodzinie? Czy też wystawienie opery Pascala Dusapina to całkowity zbieg okoliczności?

Tematem „Anty-Edypa" nie było dojrzewanie do porodu ani oswajanie się z dzieckiem! Nie był to też spektakl autotematyczny. Projekt był bardzo szczególny i osobisty, tematem było wpisanie człowieka w pewne struktury, jeszcze przed jego przyjściem na świat, oraz możliwość wyrwania się z tych struktur lub tej możliwości brak. Gdybym chciała robić spektakl o narodzinach dziecka, posłużyłabym się zupełnie innym tekstem, np. „Listem do nienarodzonego dziecka" Oriany Fallaci.

Na wystawienie opery „Medeamaterial" umawiałam się trzy lata temu i nie ma to związku z moim życiem prywatnym. Na poziomie teatralnym kontrastu między tymi spektaklami nie ma. „Anty-Edyp" wyłamywał się z ram: to performance, łączący sztukę, filozofię, medycynę. „Medeamaterial" łączy muzykę, literaturę, sztuki wizualne. To spektakl, w którym sensy zawarte w tekście przenoszę na scenę w kilku płaszczyznach – w akcji, w mojej obecności i ingerencji w to, co się dzieje.

Czyli istnieje podobieństwo formalne między tymi dwoma spektaklami?

Jeśli chodzi o formę, to tak. Gdy mamy „Materiały do Medei", tamten projekt można by nazwać „Materiałami do Edypa". W obu przypadkach niektórzy krytycy nie mieli pojęcia, jak się do tego zabrać, ponieważ to, co zobaczyli, nie było zgodne z ich wyobrażeniem ani z czymkolwiek im znanym. Oczekiwali na przykład, że w „Anty-Edypie" zobaczą – cytuję – „poruszający dramat dotykający najtragiczniejszych stron macierzyństwa". „Anty-Edyp" rozbija zarówno takie myślenie, jak i konwencje teatralne, i jeśli ktoś przyszedł poprzeżywać albo popatrzeć na słodki brzuszek, to sobie nie poradził. Po obu spektaklach wyrażono nadzieję, że – znów cytuję – „Wysocka po tym jednorazowym incydencie wróci do normalnego teatru". Co to w ogóle jest za kategoria?

Czy rozdziela pani swoje prace na scenach dramatycznych i operowych?

Czy pracuję inaczej? Nie, pracuję tak samo. Czy mam oddzielną rubrykę w CV na realizacje operowe? Nie. Zarówno z solistami, jak i z chórem i tancerzami, pracuję tak jak z aktorami w teatrze dramatycznym.

Czy w operowej formie może pani powiedzieć więcej?

Nie jest to zależne od formy. Można powiedzieć tyle, ile się ma w danym momencie do powiedzenia.