Ostatni romantyk polskiego kina

Tekst z archiwum tygodnika "Uważam Rze"

W kinie spędził pół wieku. Przeprawił się przez parę filmowych epok: polską szkołę filmową, kino moralnego niepokoju i współczesny nurt filmów próbujących rozliczyć się z PRL. Nie był częścią żadnej z nich.

Zawsze z boku, nieforsujący własnego zdania, a jednak słuchany przez kolegów i uczniów. Inspirujący.

– Kuba Morgenstern – tak zwracali się do niego znajomi – był kimś więcej niż tylko reżyserem – zapewnia Jan Englert. – Jego siłą było to, że w wielu przypadkach, bez narzucania się, bez udawania mądrzejszego, dawał wspaniałe rady. W mistrzowski sposób, bez podkreślania swojej osobowości, potrafił wpływać na role, na film, na przebieg życia kulturalnego. – Urokliwy człowiek. Wybitnie utalentowany, przesympatyczny, dobry i ciepły – charakteryzuje go Jadwiga Jankowska-Cieślak.

A Krystyna Janda podkreśla: – Był szalenie wrażliwy, wrażliwy na drugiego człowieka. Przy tak bogatym życiu i tak skomplikowanych losach czułość do drugiego człowieka oraz wrażliwość na jego kłopoty dominowały w relacjach z innymi.

– Kuba był wspaniałym człowiekiem, bardzo zasłużonym dla polskiego środowiska filmowego – włącza się Andrzej Wajda. – Wspierał kolegów. Pomógł im doprowadzić do realizacji wiele filmów. Cierpliwie czytał nasze scenariusze, oglądał filmy, oceniał. Spokojny, rozsądny. Zawsze można było na niego liczyć. Był niezastąpiony. Zaznaliśmy wszyscy od niego tak wiele dobra.

Hak na widza

Jako reżyser Morgenstern zadebiutował stosunkowo późno – miał 38 lat, gdy nakręcił „Do widzenia, do jutra". Wcześniej uczył się kina, wnosząc niemało w projekty młodszego o cztery lata Wajdy. Był asystentem, a potem drugim reżyserem przy „Kanale", „Popiele i diamencie" i „Lotnej". W czasie burzy mózgów starali się wymyślać obrazy tak wyraziste, by pozostały z widzem przez lata. – Szukaliśmy – wspominał Morgenstern – plastycznego haka, na którym scena powinna być zawieszona.

Mają go z pewnością: długie ujęcie, które rozpoczyna „Popiół i diament", gdy głos zza kadru przedstawia kolejno bohaterów i wybiegając w przyszłość, mówi, ile każdemu z nich zostało dni życia. I jedna z najsłynniejszych scen polskiego kina – płonący w kieliszkach spirytus; hołd złożony poległym kolegom.

W 2010 roku, przy okazji powtórnej premiery odnowionych cyfrowo najstarszych obrazów – także „Jowity" i późniejszego o kilka lat „Trzeba zabić tę miłość" – Janusz Morgenstern mówił nam: – Są filmy znakomite, ale zapominam o nich po tygodniu. I takie, które może mają błędy, ale zostają w pamięci. To jest istotne.

Umiał chwytać i zapisywać chwile. Był gotowy do coraz to nowych zadań. Jakby dramatyczna przeszłość, której prywatnie nie chciał wspominać, nauczyła go sięgania po to, co niesie życie, i jak najlepszego wykorzystania tego.

Nie udało mu się zadebiutować obrazami wojennymi, chociaż jeszcze w szkole filmowej złożył projekt o Powstaniu Warszawskim. Miał też pomysł na historię o AK-owskim oddziale. Komisja scenariuszowa odrzuciła jednak kolejne jego pomysły, więc wbrew politycznym trendom lansującym przodowników pracy sportretował studenckie życie. Był rok 1960, gdy nakręcił „Do widzenia, do jutra" – obraz z ducha francuskiej Nowej Fali, w PRL rzecz zaskakującą.

Niepozorną studencką impresję o nieodwzajemnionej miłości porównywano z „Do utraty tchu" Jeana-Luca Godarda. Widownia sympatyzowała z wiarygodnymi bohaterami, ale też – nieprzywykła do takiego sposobu opowiadania historii w kinie – krzywiła się na ich naiwność, oderwanie od rzeczywistości, zatopienie w świecie marzeń. Przy czym w jednym wśród widzów panowała pełna zgoda. Role Zbigniewa Cybulskiego i Teresy Tuszyńskiej zachwycały.

Idol w okularach

Już przy pierwszym filmie ujawnił się niewątpliwy talent Morgensterna do odkrywania aktorów. Wspomniana Teresa Tuszyńska zawdzięcza mu swoje pięć minut, których nie umiała potem wykorzystać. Zbigniew Cybulski prawdopodobnie nigdy nie dostałby roli w „Popiele i diamencie", gdyby Morgenstern tak intensywnie nie forsował jego kandydatury do roli Maćka Chełmickiego. Cybulski w ogóle nie wyglądał na powstańca – zbyt współczesny, zbyt liryczny, w dżinsach. – Eee, taki w okularach – protestował Wajda. Ale Morgenstern się upierał i jego upór dał kinu całkiem nowego bohatera. Idola, którego dotąd nie było. Naszego Jamesa Deana.

W „Jowicie" dokonał symbolicznego przekazania pałeczki. Ostatni film Cybulskiego namaścił na gwiazdę Daniela Olbrychskiego odtwarzającego tu ideał, do którego dążyli ludzie tamtej epoki. Marek Arens był młody, atrakcyjny, wykonywał elitarny zawód architekta, był sławnym sportowcem i miał najpiękniejsze dziewczyny. Dzięki tej postaci Olbrychski stał się nowym idolem. Premiera odbyła się dwa miesiące po tragicznej śmierci Cybulskiego.

Zasługą Morgensterna jest też wizerunek kapitana Klossa i pomysł, by w granym wtedy na żywo Teatrze Telewizji zamiast o radzieckim szpiegu opowiedzieć o polskim oficerze, który potrafił przechytrzyć Niemców. Jako adaptatora tekstu podpowiedział Zbigniewa Safjana. Potem zaprosił na zdjęcia próbne Stanisława Mikulskiego. – Przypomniałem sobie, jak wspaniale wyglądał w czarnej kurtce, gdy grał w „Kanale" – wspominał.

W późniejszych o trzy lata „Kolumbach", dzięki intuicji Morgensterna, zaistniała plejada wspaniałych młodych aktorów, wśród nich Jan Englert i Władysław Kowalski. „Polskie drogi" przyniosły z kolei wielką popularność Karolowi Strasburgerowi i Kazimierzowi Kaczorowi. A wpisujący się w nurt kina moralnego niepokoju film „Trzeba zabić tę miłość" wykreował Jadwigę Jankowską-Cieślak. – Bardzo mi ją odradzano, ale nie pomyliłem się. Uniosła ten film. Mimo że znam każde ujęcie niemal na pamięć, sam chętnie jeszcze raz ją zobaczę – mówił reżyser rok temu, przed premierą odrestaurowanego cyfrowo materiału.

W „Żółtym szaliku" wrócił do reżyserowania po 16 latach przerwy. Zdecydował się na to, bo natrafił na znakomity tekst Jerzego Pilcha, a rolę głównego bohatera alkoholika przyjął Janusz Gajos.

Historia do zagrania

– Wielu polskich reżyserów realizowało filmy na temat wojny, tymczasem to on spośród nas wszystkich przeżył ją najdotkliwiej – przypomina Andrzej Wajda.

Na rodzinnym Podolu doświadczył Holocaustu, ale uciekał od tych zdarzeń i w rozmowach, i w twórczości. Mawiał, że urodził się kilka razy. Po raz pierwszy 16 listopada 1922 r., a potem 22 lata później, gdy opuszczał kryjówkę pod podłogą, gdzie przez ponad dwa miesiące chował się w domu dyrektora miejscowej szkoły. Wędrując wtedy po polu, niedaleko rodzinnego miasteczka Mikulińce, postanowił zostawić przeszłość za sobą. Zapomnieć traumatyczne zdarzenia, zacząć życie na nowo.

I tylko raz, w 1961 r. – namówiony przez Tadeusza Łomnickiego – zrealizował kilkuminutowy dokument „Ambulans". Pokazał w nim bestialstwo Niemców, którzy do mordowania Żydów wykorzystywali przekształcone w komory gazowe ciężarówki przemieszczające się od wsi do wsi i udające mobilne placówki sanitarne.

W powojennej rzeczywistości nie od razu trafił do filmu. Złapany pod koniec wojny bez dokumentów wybrał służbę wojskową zamiast wywózki. Potem miał zamiar studiować... rolnictwo, co można tłumaczyć potrzebą przestrzeni, wyniesionym z czasów okupacji lękiem przed zamkniętymi pomieszczeniami. Gdy dowiedział się od kolegi o studiach filmowych, wyruszył do Łodzi. Urodził się po raz kolejny – jako artysta, filmowiec. Wszedł w środowisko aktorskie, prowadził popularne wtedy życie kawiarniane, miał znajomych wśród studentów, także skupionych w teatrzykach Bim-Bom i STS.

W wojenne realia, odmienne jednak od tych z jego własnych wspomnień, wrócił dzięki serialom.

Za jedną z najważniejszych swoich produkcji na temat wojny uważał „Kolumbów".

Książką Bratnego zachwycił się już po przeczytaniu pierwszego tomu. Odwoływała się, jak mówił, do jego tęsknoty za czymś, co nie było mu dane, czego uniknął wbrew swojej woli. – Czułem się niespełniony, jeśli chodzi o czyny zbrojne. O tym, że w Warszawie wybuchło powstanie, dowiedziałem się w ciężarówce, 2 czy 3 sierpnia, w drodze do Przeworska – wspominał w jednym z wywiadów.

Miał poczucie, że robiąc ten film, spłaca dług. Jednocześnie – przyznawał – bardzo ten serial lubił i uważał za ważny w swojej karierze.

Jak w pierwszych swoich obrazach, tak w nim – a potem kolejnych wojennych produkcjach – potrafił pokazać wciągającą codzienność. I bohaterów, którzy byli w stanie pociągnąć za sobą widzów. Sposób miał opracowany od dawna – sięgał po sceny do „zapamiętania". Opowieść o pokoleniu 1920 rozpoczynała nieprzystająca do heroicznych wizerunków gra w siatkówkę. Zabieg ten pozwolił pokazać dorastających młodzieńców, którzy – jak ich współcześni rówieśnicy – w głowie mają pierwsze rozterki miłosne i spotkania z kumplami przy alkoholu. Działalność w konspiracji i udział w akcjach dywersyjnych wymusił na nich wojenny czas.

Morgenstern robił ten film w okresie trudnym dla legendy Kolumbów: z jednej strony krytykowano powstańczą tradycję, z drugiej nowe pokolenia coraz bardziej obojętniały na okupacyjną historię. Serial zmienił tę sytuację diametralnie. Już na etapie realizacji zdarzało się ekipie, zamiast skarg na utrudnienia, zbierać brawa od obserwujących nagrania warszawiaków.

Filmowe perspektywy

„Stawkę większą niż życie", której był współautorem, obejrzało ponoć miliard osób i była ona pokazywana nawet w Ameryce Południowej. Podczas pierwszej emisji „Polskie drogi" oglądało po 18 mln widzów. – Nie uważam, że w filmie najważniejsze jest przesłanie i wielki temat. „Pół żartem, pół serio" jest zupełnie błahe w treści, a mimo to mam je za dzieło sztuki – komentował tę sytuację Morgenstern.

– Jako reżyser Kuba miał wspaniałe wyczucie potrzeb polskiej widowni. Właśnie jej potrzeb, a nie gustów. Potrafił zainteresować widzów zarówno młodych, jak i dojrzałych – przypomina Andrzej Wajda, który jednak w twórczości bliskiego kolegi szczególnie cenił „Trzeba zabić tę miłość".

Był to także ulubiony tytuł Morgensterna. Znał na pamięć każdą jego scenę. Początek scenariuszowi napisanemu przez Janusza Głowackiego dała prasowa notatka o wałęsającym się psie. Na jej podstawie Morgenstern wymyślił film o panu i jego psie. – Najpierw wybrałem psa, a potem Jana Himilsbacha do pary – wspominał. Miał być z tego dziesięciominutowy filmik, ale reżyser zamiast wziąć się za kręcenie, pojechał na wakacje. I na nich postanowił tę opowieść rozszerzyć.

Historia pary nastolatków, którzy nie dostają się na studia z powodu braku dodatkowych „punktów za pochodzenie", stała się okazją do przenikliwej diagnozy obyczajów przełomu lat 60. i 70. W centrum tego filmu, zbudowanego z obserwacji i absurdów PRL-owskiej rzeczywistości, właściwie nie było postaci jednoznacznie dobrych. Morgenstern pokazał je w negatywnym świetle, utrzymując, że tacy „antybohaterowie" są ciekawsi od postaci pozytywnych.

Film najpierw przeleżał na półkach dwa lata, a po wycięciu kilku kluczowych scen skierowano go do klubowego rozpowszechniania, opatrując etykietką „tylko dla dorosłych". Mimo zmiany realiów nie zestarzał się.