Teledysk jest doskonałym narzędziem promocji artysty oraz jego twórczości, więc prawie każdy muzyk dąży do utworzenia wideo ze swoją piosenką. Dziś można spotkać się z wieloma rodzajami teledysków – od dopracowanych w każdym szczególe dzieł fabularnych poprzez taneczne klipy przepełnione wymyślną choreografią i efektami wizualnymi, po powracające do źródeł tzw. life sesje, które polegają na rejestracji specjalnie zaaranżowanej sesji nagraniowej. To szczególna forma, bo zazwyczaj teledysk polega na opatrzeniu obrazem studyjnego nagrania, które można znaleźć na płycie artysty. A na life sesji powstaje zupełnie nowe wykonanie. Do jego rejestracji zatrudniany jest jednak operator obrazu, montażysta, realizator dźwięku, zaplanowane są scenografia i kostiumy.
Ta różnorodność ma oczywiście odzwierciedlenie w strukturze praw do teledysku. W doktrynie zalicza się je do kategorii utworów audiowizualnych.
Zgodnie z art. 69 pr. aut. „współtwórcami utworu audiowizualnego są osoby, które wniosły wkład twórczy w jego powstanie, a w szczególności: reżyser, operator obrazu, twórca adaptacji utworu literackiego, twórca stworzonych dla utworu audiowizualnego utworów muzycznych lub słowno-muzycznych oraz twórca scenariusza". Jednocześnie ustawodawca posłużył się pojęciem „współtwórców", które odsyła do art. 9 pr. aut. i doktryny dotyczącej współtwórczości. W jej świetle autor istniejącego już utworu, który zostaje włączony do utworu audiowizualnego, nie powinien być uznany za jego współautora. Do takich wniosków skłania też katalog autorów utworu audiowizualnego, w którym został wymieniony autor muzyki stworzonej „dla utworu audiowizualnego", a nie muzyki istniejącej wcześniej. Dlatego się przyjmuje, że kompozytor jest współtwórcą utworu audiowizualnego tylko wtedy, gdy muzyka powstawała w porozumieniu z innymi autorami utworu audiowizualnego (np. została napisana specjalnie do filmu).
Koncepcja ta wydaje się spójna z naturą dzieł filmowych, w których muzyka ma służyć obrazowi. W takich sytuacjach autor istniejącej już piosenki włączonej do filmu nie ma czynnego udziału w tworzeniu utworu audiowizualnego, tylko „znosi" takie korzystanie z jego utworu. Adekwatna w takiej sytuacji jest jak najbardziej konstrukcja połączenia utworów do wspólnego rozpowszechniania, uregulowana w art. 10 pr. aut. Inaczej jest, gdy muzyka powstaje specjalnie dla filmu. Kompozytor wtedy co do zasady odpowiada za dopasowanie muzyki do obrazu, powinien zatem być uznany za jego współautora.
Powyższe zagadnienie wiąże się ściśle z określeniem kręgu podmiotów uprawnionych na podstawie art. 70 ust. 2 1 pr. aut. do niezbywalnego wynagrodzenia, należnego jedynie współtwórcom utworu audiowizualnego oraz artystom wykonawcom. Nie powinno być zatem wypłacane autorom wcześniejszych utworów muzycznych włączonych do utworów audiowizualnych. Dlatego w doktrynie prezentowane jest także odmienne stanowisko. M. Błeszyńska-Przybylska i J. Błeszyński przekonują, że „użyte w art. 70 ust. 21 sformułowanie »współtwórcy utworu audiowizualnego« powinno być (...) rozumiane w znaczeniu twórców utworów wykorzystanych w utworze audiowizualnym, których wykorzystanie odcisnęło na utworze piętno, i w takim znaczeniu powinno wyznaczać zakres tantiem audiowizualnych, natomiast »wniesienie wkładu twórczego w powstanie utworu audiowizualnego« powinno być rozumiane jako wykorzystanie w utworze audiowizualnym wkładu twórczego oznaczonej osoby, stanowiącego w konsekwencji element wpływający na oryginalność i indywidualność danego utworu audiowizualnego". To stanowisko jest stosowane w organizacjach zbiorowego zarządzania, zatem tantiemy są wypłacane wszystkim autorom utworów muzycznych, niezależnie od tego, czy utwór istniał wcześniej, czy powstał dla utworu audiowizualnego.
Zgadzam się, że autorzy muzyki połączonej np. z filmem czy serialem, powinni otrzymywać niezbywalne tantiemy, mam jednak wątpliwości, czy taka praktyka ma oparcie w przepisach pr. aut. Przepisy dotyczące utworów audiowizualnych są tak niejasne, że trudno być pewnym jakiejkolwiek interpretacji.
Niejasność zostaje spotęgowana ze względu na zupełnie inny niż w przypadku filmu czy serialu charakter teledysków. Tutaj to obraz ma się dostosować do muzyki. Tym bardziej widoczna jest konieczność doprecyzowania lub zmiany przepisów określających zasady wynagradzania autorów, których twórczość jest rozpowszechniana w utworze audiowizualnym, niezależnie od tego, czy istniała wcześniej, czy została stworzona specjalnie. Z drugiej strony nic nie stoi na przeszkodzie, by autor muzyki brał udział w tworzeniu scenariusza, reżyserii lub miał inny twórczy wkład w powstanie teledysku i na tej podstawie uzyskał status współtwórcy.
Szkoda tylko, że próba rozwikłania zagadek pozostawionych przez ustawodawcę tworzy rozbieżność między stanowiskiem części doktryny a praktyką stosowania prawa. A praktyce tej nie można odmówić słuszności.
Autorka jest prawnikiem, dyrygentem chóralnym. Współpracuje z kancelarią Hasik i Partnerzy. Prowadzi bloga prawomuzyki.pl