Kubrick. Tryumf kina odtwórczego

Żyd nigdy nie miał własnej Sztuki, posiadał jedynie dar odwzorowania wewnętrznego życia dzieła sztuki (ein Leben Von kunstfähigem Gehalte): rodzaj importu, odpowiednio wykorzystywanego, tej szczególnej metody wyrażania.

Richard Wagner

Wierzę bardzo mocno w kino. Mam nawet odwagę sądzić, że jest ono jedną z głównych form ekspresji naszych czasów, ?w podobny sposób jak powieść osiągająca swój szczyt rozwoju (...) w dziewiętnastym stuleciu, wraz z pojawieniem się takich pisarzy jak Dostojewski, Stendhal, Balzak czy Tołstoj.

Stanley Kubrick

Dlaczego na początku mojego tekstu, prowokacyjnie, zestawiam dwa cytaty, jeden – pochodzący z traktatu Ryszarda Wagnera, w którym niemiecki kompozytor dał upust swej antyżydowskiej fobii podyktowanej osobistymi animozjami – i drugi, ze słowami Stanleya Kubricka – być może najwybitniejszego reżysera filmowego w historii kina – filmowca o żydowskich korzeniach? Otóż dowieść chcę wielkiej przenikliwości Kubricka, który na polu kina dorównał osiągnięciom kompozytora „Pierścienia Nibelunga", antyżydowską potwarz rzuconą w 1846 r., przez Wagnera, zamieniając ostatecznie na tryumf żydowskiej artystycznej wrażliwości.

W swym niesławnym eseju, będącym wyrazem uprzedzeń i wrogości wobec semickiej części europejskiego społeczeństwa (dodajmy, nie było to wyjątkowe w Europie tamtego czasu), Wagner wysuwa pod adresem Żydów wiele zarzutów natury tak politycznej, jak i ekonomicznej, a przede wszystkim artystycznej.

Pomińmy milczeniem dwa pierwsze (oscylujące wokół władzy, jaką – według Wagnera – w społeczeństwie przemysłowym sprawują Żydzi, poprzez umiejętne wykorzystanie kapitału), skupmy się na zarzutach podnoszonych przez niemieckiego kompozytora w stosunku do sztuki realizowanej przez przedstawicieli Narodu Wybranego.

Otóż Wagner twierdził, że tylko społeczności związane z krwią i ziemią (czyli, rzecz jasna, Niemcy) są zdolne wykreować „prawdziwą sztukę" – to znaczy sztukę oryginalną, będącą wyrazem zakorzeniania ludu w miejscu, które od wieków wyznacza jego los i przeznaczenie. Artysta, będący idealnym wyrazicielem mitów i pragnień swej wspólnoty, zdolny jest stworzyć dzieło sztuki, które nie tylko zaklnie archetypy przeszłości, ale też – profetycznie – będzie w stanie wyznaczyć mu szlaki przyszłego rozwoju.

Żyd, konkluduje Wagner, wieczny tułacz nie jest w stanie stworzyć „własnej" kultury i sztuki. Wydziedziczony, wykorzeniony, może jedynie współtworzyć kulturę i sztukę narodów, w jakich występuje. Staje się więc idealnym „naśladowcą" zastanych wzorców, po mistrzowsku „papuguje" zaistniałe matryce kulturowe, przesycając je jednak często własnymi „wartościami": konformizmem, wątpliwościami, słabością – niewzbogacającymi pozytywnie wykorzystywanych wzorców, lecz przeciwnie, wprowadzającymi w nie destrukcję.

Według Wagnera żydowscy artyści nie tworzą, lecz odtwarzają, stąd zestawiając Mendelssohna i Bacha, wykazuje, że to, co najlepsze i najtrwalsze w kulturze niemieckiej, należy przede wszystkim do rdzennych Niemców, przywiązanych do germańskiej, przepojonej chrześcijańskim duchem tradycji (nie zauważając przy tym żydowskiego rodowodu chrześcijaństwa, jak i zasług Mendelssohna w rekonstrukcji dzieła J.S. Bacha). Wspaniali wirtuozi – konkluduje Wagner – to Żydzi, ale wspaniali kompozytorzy (bez których wirtuozi nie mogliby istnieć) to rdzenni Niemcy.

W swym eseju Wagner przyznaje Żydom wielką wrażliwość, zwłaszcza w dziedzinie muzyki, pochylając się (niestety, nie bez złośliwości) nad kulturą muzyczną Żydów, pielęgnowaną w synagogach, gdzie hołduje się pamięci o minionych czasach, kiedy i Naród Wybrany posiadał swoje królestwo. Ale dla twórcy koncepcji „sztuki sztuk" jest to zaledwie martwe echo dawnych rytuałów, utraconych bezpowrotnie przez przedstawicieli Narodu Wybranego. Ludzi, według Wagnera, „niesłyszalnych", którzy zawsze mówią „nie swoim głosem".

Trudno, nawet dziś, z całym uznaniem dla wielkiej schedy „Ostatniego Tytana", jak pisał o nim Joachim Köhler, czytać „O żydostwie w muzyce". Jest on niepodważalnym argumentem dla wszystkich, którzy w dziele muzycznym i ideowym Wagnera doszukują się pierwiastków antysemickich, a co za tym idzie, podłoża ideologii narodowosocjalistycznej.

Być może nie sposób oddzielić artysty od człowieka, kreacji od kreatora (zwłaszcza w przypadku takiego człowieka jak Wagner, jak żaden inny kompozytor w XIX wieku, uprawiający „życiopisanie"), ale chyba najtrafniejszej odpowiedzi na zajadły antysemityzm, skądinąd wybitnego kompozytora, udzielił Daniel Barenboim, który stwierdził, że muzyczne dzieło Wagnera było de facto próbą odkupienia jego ludzkich błędów. W samej bowiem spuściźnie twórcy „Parsifala" nie sposób doszukać się antysemickich elementów i znaczeń.

Przekornie jednak popatrzmy na esej Wagnera, rzeczywiście opisujący aktywność artystyczną żydowskich artystów. Pomińmy niwę muzyki, architektury, literatury czy poezji (zresztą sam Wagner „potyka się" w swej argumentacji, nagle przypominając sobie o istnieniu genialnego poety niemieckiego o żydowskich korzeniach – Heinego – mętnie tłumacząc jego geniusz jako rodzaj artystycznej „mimikry" innych wielkich, takich jak Goethe czy Schiller), a rzućmy zarzuty Wagnera na pole sztuki filmowej.

Sztuka wiecznych tułaczy

Sztuki, w której żywioł żydowski zawsze odgrywał znaczącą, jeśli nie podstawową, rolę. Zwłaszcza w przypadku tworzenia kinematografii amerykańskiej, hollywoodzkiej fabryki snów – tworzonej przede wszystkim przez wykorzenionych Żydów, „wiecznych tułaczy" – stającej się bardzo szybko synonimem amerykańskiej kultury w ogóle. Kinematografii, której nieodrodnym synem był Stanley Kubrick.

Kubrick – urodzony 28 lipca 1928 r. w Nowym Jorku – był potomkiem wielopokoleniowej rodziny żydowskiej przybyłej do Stanów Zjednoczonych z Galicji (rodzina ojca z okolic Wiednia, matki z Rumunii). Mimo że przyszły reżyser wychowywał się w zeświecczonej rodzinie żydowskiej, nigdy nie zapomniał o swych korzeniach, etnicznej przynależności, a zwłaszcza tragicznej historii narodu, którego był nieodrodnym członkiem.

W swym życiu wielokrotnie podkreślał swą żydowskość, wracał często do tematyki i symboli związanych z kulturą żydowska, a przede wszystkim – jako amerykański Żyd, który uchronił się przed Holokaustem – stworzył w swych filmach dyskurs, którego celem było docieczenie przyczyn hekatomby żydowskich ofiar II wojny światowej.

Wydaje się jednak, że najważniejszym elementem „żydowskości" kina Stanleya Kubricka była jego strategia twórcza, paradoksalnie objawiająca się właśnie poprzez to, co w swym eseju potępiał Wagner, a co w rękach genialnego reżysera stawało się jedyną w swoim rodzaju, niedoścignioną sztuką, stanowiącą wzorzec dla innych luminarzy kina. Można postawić tezę, że wartość filmowej twórczości Kubricka polegała na oryginalnej strategii, której fundamentem była nieoryginalność właśnie.

Twórca „Mechanicznej pomarańczy" (1971) od początku swej przygody z kinem widział, że przekaz kinematograficzny ze swej natury jest artystycznym „Frankensteinem" – „zlepionym" z innych artefaktów, z których bodajże najważniejsza jest fotografia. Dlatego też pierwszym medium, poprzez które wyrażał się Kubrick, był aparat fotograficzny, którym robił dziesiątki zdjęć zawierających „kinematograficzny potencjał" (były to zawsze zdjęcia, które „opowiadały", dalekie od statycznych studiów ludzi i przedmiotów).

Fotografując, pochłaniał również  literaturę, tak ważny dla kina element stanowiący o jego artystycznym awansie (zajęcia w Taft High School i wykłady na Columbia University, gdzie Kubrick uczęszczał jako wolny słuchacz, „zaraziły" go miłością do literatury Oświecenia, Dostojewskiego, Prousta, Kafki, ale też, co ważne i pomijane w wielu monografiach, literatury pulp fiction, m.in. opowiadań z groszowych magazynów publikujących opowiadania fantastyczne, np. „Weird Tales").

Montaż ?z gotowych elementów

Wreszcie, we wczesnej młodości nastąpiło świadome spotkanie z kinem podczas pokazów klasyki w MoMa. Już wcześniej, jako dziecko, Kubrick styka się z kinem, ale było to przede wszystkim kino hollywoodzkie, z którego najbardziej zapamiętuje komedie slapstickowe z Charlesem Chaplinem oraz westerny i filmy religijne (zwłaszcza produkcje Cecila B. De Mille'a). W czasie pokazów w MoMa przyszły twórca „Barry'ego Lyndona" (1975) odkrywa klasykę kina europejskiego, zwłaszcza niemiecki ekspresjonizm filmowy. Dzieła Langa, Murnaua, Grüne, Pabsta utwierdzają w Kubricku przekonanie o podstawowej wartości zdjęć, obrazu w tworzeniu filmowej narracji.

Radzieckie kino montażowe (od obejrzenia „Aleksandra Newskiego", 1938, Kubrick zacznie poważnie myśleć o reżyserowaniu) objawia mu znaczenie montażu. Montaż – nie tylko jako sposób łączenia naświetlonych odcinków taśmy, ale przede wszystkim (w myśl idei zawartych w „Technice filmu" Pudowkina – pierwszej, filmoznawczej lekturze Kubricka) jako sposób tworzenia w ogóle (od pomysłu, który metodą cut-ups pojawia się w wyobraźni filmowca, poprzez proces pisania scenariusza, selekcji materiału na planie, aż po finalny montaż zrealizowanego materiału, a nawet strategię reklamowania gotowego dzieła) – jest zwieńczeniem dzieła.

Kiedy Kubrick wchodzi na plan, obiera właściwą strategię, o której później powie, że jest to przede wszystkim „poszukiwanie dobrej historii". Kubrick nie chce wymyślać historii, chce ją odnaleźć, przejąć, odtworzyć, nadając jej taki a nie inny kształt. Dlatego ani pierwszego dokumentu, ani kreacyjnego debiutu, ani nawet pierwszy zauważonego przez krytyków filmu „Pocałunek zabójcy" (1955) nie uzna za swe dojrzałe dzieło, lecz dopiero „Zabójstwo" (1956) – adaptację kryminalnej powieści Lionela White'a – potraktuje jako pełne i świadome „wejście do krainy kina".

Wszystkie kolejne filmy Kubricka będą adaptacjami mniej lub bardziej znanych tytułów literackich. Od „Lolity" Nabokova począwszy, przez Anthony'ego Burgessa, po Arthura Schitzlera. Przy czym twórca „Strachu i pożądania" upierać się będzie, by (w przypadku żyjących autorów) to właśnie oni współtworzyli scenariusze do projektowanych filmów, jakby podkreślając, że tak naprawdę to, co będzie oryginalnym dziełem sztuki – tzn. skończonym filmem – weźmie się z wykorzystania elementów nieoryginalnych, półproduktów, które przede wszystkim poprzez taką, a nie inną inscenizację osiągną diapazon wypowiedzi na swój sposób odkrywczej i na wskroś autorskiej.

Wypowiedzi, która z jednej strony będzie zawsze przypominać coś, co już istnieje (w przestrzeni sztuki, zwłaszcza sztuki filmowej), z drugiej zachwyci swoją niepowtarzalnością, odwagą, pionierstwem – tak w wykorzystaniu filmowej formy (już wcześniej istniejącej – vide: montaż synchroniczny Eisensteina, w „2001: Odysei kosmicznej", 1968, osiągającej swój najdoskonalszy kształt), jak i filmowej treści (i związanego z nią filozoficznego przekazu wskazującego nowe pola interpretacji).

Ale nie tylko literatura staje się medium, które w swych filmach bezlitośnie będzie wykorzystywał Kubrick – na swój sposób cynicznie (jakby wsłuchany w inwektywy Wagnera, o których być może nigdy nie słyszał, ale do których – nawet podświadomie – się odwoływał). Otóż de facto medium, które twórca „Oczu szeroko zamkniętych" – być może największy „Cineast" w historii kina – wykorzystywał w sposób jeszcze bardziej wyrachowany, było samo kino.

Dokładna analiza filmów Kubricka pozwala zauważyć, że prawie wszystkie filmy twórcy „Strachu i pożądania" (1953) są „filmowymi konglomeratami", podobnymi do malarskich płócien, które pod widzialną warstwą ukrywają w sobie obrazy dawnych mistrzów (na podobieństwo renesansowego fresku Michała Anioła „przykrytego" obrazem jednego z anonimowych malarzy doby baroku, z tą jednak różnicą, że – w przypadku Kubricka – nowy „obraz" przykrywający stary, jest dziełem lepszym albo przynajmniej równie wartościowym).

Najjaskrawszym przykładem owego „przykrycia" jest rzecz jasna „Lśnienie" (1980). Opowieść o szalonym pisarzu, który w hotelu Panorama próbuje wymordować swoją rodzinę, jest nie tylko adaptacją powieści Stephena Kinga, ale też odwołuje się (zarówno na planie fabuły, przesłania, jak i – wprost – na planie inscenizacji) do dzieła Victora Sjöströma „Wózek widmo" z 1920 r.

Zarówno film Kubricka, jak i dzieło Sjöströma opowiadają o człowieku uzależnionym od alkoholu, którego nawiedzają metafizyczne wizje związane z gwałtownym kresem życia. Ale podobieństwo jest znacznie głębsze: szwedzkie arcydzieło można traktować zarówno jako fantastyczną opowieść grozy, gdzie widziadła bohatera są „prawdziwe" (tzn. przynależą do istniejącego porządku nadrealnego), jak i psychologicznie realistyczną opowieść o uzależnieniu, gdzie majaki są po prostu wizjami będącymi efektem delirium tremens.

W podobnym układzie komponuje swój film Kubrick. Z tą jednak różnicą, że nie tylko wzbogaca niepomiernie tkankę wizualną i fabularną swego dzieła, ale również podkreśla wymiar realny swej opowieści, budując przypowieść o grozie wynikającej z przeświadczenia o metafizycznej samotności człowieka.

Bezpośrednie, ikonograficzne podobieństwo do kanonicznego dzieła szwedzkiej szkoły filmowej uwypukla choćby najsłynniejsza scena w „Lśnieniu", kiedy Jack Torrence (Jack Nicholson) rozrąbuje siekierą drzwi od łazienki, w której znajduje się jego żona (Shelley Duvall). Jest to repryza finałowej sceny z „Wózka widmo", w której David Holm (Sjöström) również za pomocą siekiery niszczy drzwi, za którymi ukrywają się jego żona i dzieci. Jednak podczas gdy u Sjöströma bohater demoluje drzwi, by – niespodziewanie – przynieść rodzinie zbawienie, u Kubrcka (mądrzejszego o doświadczenia II połowy XX wieku) – szalony ojciec niesie swym bliskim jedynie śmierć.

Innym jaskrawym przykładem tej filmowej „strategii odwzorowania", działającej na zasadzie „przykrycia" jest ostatni film Kubricka „Oczy szeroko zamknięte" – będący adaptacją opowiadania Schnitzlera „Jak we śnie". Film ten opowiadający o nocnej eskapadzie współczesnego „amerykańskiego mieszczucha" (Tom Cruise), który w akcie zemsty za wyznanie seksualnej zdrady swej małżonki (Nicole Kidman) puszcza się w noc, by doświadczyć dreszczu erotycznej ekscytacji (a znajduje jedynie śmierć), jest hołdem złożonym niemieckiemu kinu ekspresji, zwłaszcza jego niefantastycznej odmianie, kammerspielowi (gdzie miast fantastycznych monstrów królowały monstra jak najbardziej ludzkie, zrodzone z małości, zazdrości, niespełnienia).

Zapożyczyć i wykorzystać

Rzecz jasna nie tylko „Lśnienie" i „Oczy szeroko zamknięte" są filmami ukrywającymi w sobie struktury innych, zwykle klasycznych filmów. „Spartakus" (1960) tak naprawdę jest świecką wersją biblijnych opowieści o Chrystusie, zwłaszcza „Króla królów" (1927) DeMille'a, ale znów na swój sposób „mądrzejszą", „wkładającą" postać Zbawiciela w ciało bojownika w walce o społeczną równość. „Dr Stranglove" (1964) „ukrywa" w sobie odniesienia do klasyki kina slapstickowego (zwłaszcza filmów Bustera Keatona, na czele z „Generałem", 1926, Clyde'a Bruckmana).

„Lolita" (1962) stworzona jest na planie „Snu nocy letniej" (1935) Maxa Reinhardta i Williama Dieterle'a. „2001: Odyseja kosmiczna" zawiera nie tylko „ukryty obraz" „Kobiety na księżycu" (1929) Fritza Langa, ale i amerykańskich i brytyjskich filmów s.f. z lat 50.  „Mechaniczna pomarańcza" – to Kubrickowska wersja Chaplinowskich „miejskich opowieści": „Świateł wielkiego miasta" (1931) czy – przede wszystkim – „Dzisiejszych czasów" (1936 – vide: scena z „automatem do jedzenia" z filmu Chaplina i „eksperymentem Lodovica" w „Mechanicznej").