Francuska malarka jest artystką kłopotliwą. Z powodu dokonanych wyborów politycznych – chociaż od polityki się odżegnywała. Do końca pozostała wierna rodzinie królewskiej i jako portrecistka królowej i jej dworu przede wszystkim została zapamiętana. To nie była dobra rekomendacja we Francji, w której rewolucja 1789 roku zajmuje szczególne miejsce. Co prawda w nowym stuleciu przedrewolucyjny okres zaczął budzić coraz większe zainteresowanie, rzeczywistość tamtego czasu zaczyna się postrzegać w jej skomplikowaniu, a sama Maria Antonina – za sprawą m.in. filmu Sofii Coppoli z 2006 roku – stała się częścią kultury masowej. Jednak kontrowersje nie zniknęły.

Nie jest to jednak jedyny kłopot z artystką. Vigée-Lebrun należy do tych twórców, którzy stworzyli nowy sposób postrzegania i portretowania człowieka. Jednak – inaczej niż inni, których klientami w coraz większym stopniu była rosnąca w siłę klasa średnia – uwieczniła w swych obrazach arystokrację. Miała pecha: chociaż w imię powrotu do natury odrzuciła rokokową, dworską estetykę, z dworskim światem została do końca utożsamiona. Wiek XIX bowiem – jak celnie zauważył Wiesław Juszczak – stworzył pastelowy, jednolity i niezwykle sugestywny, bardzo trwały obraz poprzedzającego go stulecia.

Żadnej anatomii męskiej!

Urodziła się 16 kwietnia 1755 roku w Paryżu. Jej ojciec, Louis Vigée, był malarzem. Élisabeth otrzymała staranne wykształcenie. Podobnie jak każda młoda kobieta z dobrej rodziny uczy się podstaw rysunku i malarstwa pastelowego. Jednak ona „miała szczęście – jak podkreśla Xavier Salmon – urodzić się w środowisku artystów". Dla kobiety przez wiele stuleci stanowiło to jedyną szansę na profesjonalne zajęcie się sztuką. Barierę stanowiły nie tylko obowiązujące normy społeczne i oczekiwania stawiane kobietom (nawet artystki, które osiągnęły sukces, po wyjściu za mąż często porzucały tworzenie), ale też rozwiązania utrudniające zdobycie wystarczających umiejętności.

Przeszkody te istniały także we Francji, w której artyści od dawna wyzwolili się z systemu cechowego dzięki Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Akademia dbała o jakość kształcenia uczniów, a najlepszym fundowała nagrody, z których najważniejszą była Prix de Rome, czyli pobyt artystyczny w Wiecznym Mieście.

Stworzony system zapewniał artystom rozliczne przywileje, ale ograniczał możliwości kobiet. Już na etapie nauki. Kobiety nie mogły uczestniczyć w zajęciach z anatomii (zwłaszcza rysowania nagiego modela), geometrii i perspektywy. W praktyce skazywało to artystki na zajmowanie się gatunkami malarskimi umieszczanymi najniżej w hierarchii: portretem, malarstwem rodzajowym i martwą naturą. To z kolei wyznaczało ich pozycję w świecie sztuki i ograniczało liczbę zamawiających, utrudniało też przyjęcie do Akademii.

Élisabeth Vigée uczy się zatem pod okiem ojca, a po jego śmierci – miała wówczas 12 lat – korzysta z rad zaprzyjaźnionych z rodziną wybitnych malarzy, m.in. Jeana-Baptiste'a Greuze'a czy Josepha Verneta. „Pasja do malarstwa była u mnie wrodzona" – przekonywała w opublikowanych pod koniec życia „Wspomnieniach". Vernet radzi jej, by studiowała nie tylko dzieła dawnych malarzy, ale przede wszystkim naturę, bo to ona „jest pierwszym ze wszystkich mistrzów". Tej zasadzie pozostanie wierna do końca życia. W 1774 roku – nie mając jeszcze dwudziestki – zostaje członkiem Akademii Świętego Łukasza, stanowiącej alternatywę dla Akademii Królewskiej. Na początku 1776 roku wychodzi za mąż za Jeana-Baptiste'a-Pierre'a Le Bruna, czołowego paryskiego marszanda sztuki.

Wystawia i zdobywa coraz liczniejszą klientelę. W 1778 roku maluje pierwszy portret Marii Antoniny. Zostaje oficjalną malarką królowej. Jest uzdolniona, ale też bardzo pracowita. Jako jedna z nielicznych kobiet będzie skutecznie konkurowała, jako portrecistka, z najwybitniejszymi malarzami-mężczyznami tego czasu. Szybko też wchodzi na paryskie salony. „Nie można osądzić, czym było życie towarzyskie we Francji, jeżeli nie widziało się [tamtych] czasów" – wspominała po latach. Salon był we Francji instytucją szczególną. „Konwersacja istnieje tylko w Paryżu i konwersacja była od dzieciństwa moją największą przyjemnością [...] po prostu nie umiałam obejść się bez tego dzielenia się poglądami, bez wymiany, w której korzystamy z własnych myśli i myśli innych" – pisała Germaine de Staël. Salon był miejscem dyskusji o polityce i o sztuce. To tu tworzyły się mody i ustalano hierarchie. To tu – jak pisał François Furet w „Prawdziwym końcu Rewolucji Francuskiej" – rodziło się też nowoczesne społeczeństwo, „nowy świat, skonstruowany na (...) tej „pogmatwanej rzeczy, która zwie się opinią, a powstaje w kawiarniach, salonach, lożach i »stowarzyszeniach«".

Salon był domeną kobiet. Bywanie u madame Geoffrin, madame Dupin czy madame Necker było ogromnym wyróżnieniem, ale też narzędziem do budowania własnej pozycji. Malarka dobrze odnajduje się w tym świecie, staje się nawet jego nieodłączną częścią. Patrzy zaskakująco trzeźwo, bez złudzeń. „Jedni przychodzili, żeby zobaczyć drugich" – notuje. Realistycznie ocenia swoją pozycję i zdaje sobie sprawę z barier, które – jako artystka – nieustannie musi pokonywać.

Utrzymywała się z pracy własnych rąk. Była przyjmowana w najbardziej snobistycznych salonach, ale na długo wryło się w pamięć spotkanie z księżną de Conti, która z uporem zwracała się do niej per „panno", dla podkreślenia, że malarka przynależy jednak do niższego stanu. Przez całe życie musiała być też samodzielna finansowo. „Do pieniędzy odnosiłam się z taką beztroską, że prawie nie znałam ich wartości" – przekonywała. Jej mąż – handlując obrazami – obracał znacznymi kwotami, mimo to jej wynagrodzenia w większości zatrzymywał dla siebie. Żaliła się potem, że opuszczając Francję w 1789 roku, nie miała nawet 20 franków, chociaż od czasu wyjścia za mąż osobiście zarobiła ponad... milion. Ciężko pracowała – potrafiła mieć trzy seanse dzienne, a z zasady malowała tylko „z modela" i nie korzystała z pomocy uczniów czy współpracowników, chociaż to w jej czasach było powszechnie przyjętą normą. Joseph Baillio, badacz jej twórczości, oblicza, że łącznie mogła namalować ok. 1000 portretów i 200 pejzaży.

Miejsce kobiety

Dla nas szczęściem jest nie przegrać, dla was nieszczęściem nie wygrać" – pisała markiza de Merteuil do wicehrabiego de Valmont. Ten cytat z „Niebezpiecznych związków", słynnej powieści epistolarnej Pierre'a Choderlosa de Laclos, dobrze oddawał status kobiet w czasach Vigée-Lebrun. Coraz bardziej wyemancypowanych i wpływowych. „Wówczas panowały kobiety, Rewolucja je zdetronizowała" – notowała malarka. Owszem, ale też wobec kobiet stosowano szczególne normy i – jak pisała Whitney Chadwick – musiały się liczyć, że „krytycy będą mylić dzieło z autorką".

Malarka była świadoma znaczenia własnego wizerunku i starała się go z rozmysłem kształtować, także przez autoportrety. Przedstawiała się często. Niewielu artystów z taką wytrwałością wpatrywało się w siebie. W 1782 roku namalowała siebie jako młodą, dość skromnie ubraną dziewczynę. Nic nie wskazuje na wykonywaną profesję. Jednak w tym samym roku, pod wpływem słynnego obrazu Rubensa, maluje siebie w eleganckiej sukni, ze słomkowym kapeluszem na głowie. Patrzy wprost na widza, ale w ręce trzyma paletę. Na obrazie powstałym osiem lat później widzimy malarkę przy pracy, pędzlem szkicuje coś na płótnie. Nie ma wątpliwości, jest dumna ze swej profesji.

Swój wizerunek kreowała także za pomocą słowa. Spisane pod koniec życia wspomnienia są dziś ważnym źródłem wiedzy o artystce i o ostatnich dekadach ancien régime'u. Chociaż – jak zastrzegał Stefan Meller we wprowadzeniu do ich polskiego wydania – jest to obraz mocno ocenzurowany. Skupiła się, redagując pamiętnik, nie na dbałości o szczegół historyczny, lecz na wizerunku moralnym swojej postaci. No i dopięła swego; jest czysta jak łza. Zupełnie z innej epoki. „Grzeczne dziecko oddające się nieustannie zbożnym celom i żadnych tam wyskoków, niesfornych pomysłów...".

Prawda twarzy

Od młodości maluje przede wszystkim portrety. Jest też jednym z twórców, którzy w tym czasie dokonują istotnej zmiany: zwrotu ku naturze. W malarstwie portretowym ważna staje się przede wszystkim twarz. Wszystko inne: strój czy cały sztafaż towarzyszący malowanemu, schodzi na dalszy plan. Portret – jak pisał historyk sztuki Hugh Honour – miał być teraz „otwartym stwierdzeniem faktu". Zatem należy porzucić idealizację i starać się możliwie najwierniej oddać charakter przedstawianej osoby.

Ogromne znaczenie dla tej zmiany miały studia o fizjonomice Johanna Caspara Lavatera oraz głoszone przez niego przekonanie, że to wygląd twarzy i jej charakterystyczne cechy najpełniej definiują człowieka. Dzieła szwajcarskiego poety, filozofa i kaznodziei, zwłaszcza wydana w 1772 roku „Von der Physiognomik", będą miały znaczenie także dla zmiany hierarchii gatunków w sztuce. „Każdy doskonały portret jest ważnym rodzajem malarstwa, gdyż ukazuje umysł ludzki ozdobiony znamionami osobistego charakteru" – przekonywał Lavater.

Vigée-Lebrun jest przekonująca. Dzięki swej pozycji narzuca styl nie tylko w malarstwie, ale też w modzie i stylu życia. A jednak jej obrazy – o czym dzisiaj zapominamy – w rzeczywistości niewiele nam mówią o zwyczajach, strojach i obyczajowości francuskiej arystokracji w XVIII wieku. Malarka unika – z wyjątkiem przedstawień rodziny królewskiej – wszystkiego, co zwyczajowo w portretach podkreślało status modeli: oficjalnych strojów, kartuszy herbowych i innych emblematów. Nie sięga też po mitologiczny kostium. Nie przebiera pozujących w szaty antycznych bogów czy starożytnych bohaterów.

Chociaż czasami robi wyjątki – jak dla księżnej Izabeli Lubomirskiej, żony marszałka wielkiego koronnego i jednej z najbardziej wpływowych osób w Rzeczypospolitej. Na zamówienie polskiej magnatki maluje jej słynnego z urody wychowanka Henryka Lubomirskiego jako... Geniusza Sławy. Nagi, zaledwie 10-letni chłopiec trzyma w ręku laurowy wieniec, na ziemi porzucił kołczan ze strzałami. Marszałkowa ponoć nigdy z tym obrazem się nie rozstawała. Zamawia też u innych portrety swojego wychowanka – zawsze w antycznym przebraniu. Jako kupidyna malują go Angelika Kauffmann i Maria Cosway. Antonio Canova przedstawia go jako wspartego o łuk nagiego Amora. Anne Seymour Damer rzeźbi Lubomirskiego jako Bachusa. Żaden inny Polak nie był chyba przez tylu wybitnych artystów i tak osobliwie uwieczniony.

Vigée-Lebrun w imię powrotu do natury z uporem zwalczała dworskie obyczaje. „Nie mogłam znieść pudru" – podkreślała. Noszenie peruk uważała za absurdalne. Zależało jej na wrażeniu intymności, bezpośredniego kontaktu z modelem. Niektórzy na jej obrazach wydają się przyłapani, zaskoczeni. Baronowa de Crussol de Florensac (1785), zaskoczona, gwałtownie odwraca się w kierunku widza. Markiza de Grollier (1788) w ręku trzyma paletę. Na chwilę przerwała pracę nad martwą naturą. Proponowany przez Vigée-Lebrun styl staje się modny wśród arystokracji, nie tylko francuskiej.

Jest też coraz bardziej doceniana. Staje się malarką nadworną, główną portrecistką Marii Antoniny, a dwór zaczyna dostrzegać, że osoba królowej staje się dla monarchii coraz większym obciążeniem. Vigée-Lebrun ma pomóc w zmianie jej wizerunku, Salon zaś, organizowany co dwa lata w Salon de Carré Luwru przegląd aktualnej sztuki, był doskonałą do tego okazją. Było to przecież najważniejsze wydarzenie publiczne Paryża, imponujące swymi rozmiarami – przed rewolucją pokazywano ok. 2 tys. dzieł – i cieszące się niezwykłym powodzeniem – dziennie Salon odwiedzało nawet 1000 osób!

Na Salonie w 1783 roku Vigée-Lebrun wystawia portret Marii Antoniny w muślinowej sukni. Chce pokazać monarchinię jako osobę bliską ludziom, pozbawioną wyniosłości (co jej często zarzucano). Obraz wywołuje skandal. Złośliwi kpią, że królowa pozowała w... koszuli nocnej. Władczyni ma uosabiać powagę państwa, a nie prezentować się jak frywolna dzierlatka. Malarka – na zamówienie dworu – próbuje ponownie w 1787 roku. Powstaje całkiem inny wizerunek, imponujący swą przemyślaną kompozycją – Vigée-Le Brun za radą Davida wzoruje się na przedstawieniu Madonn Rafaela – a także rozmiarami (275 na 215 cm). Maria Antonina zostaje przedstawiona z trójką dzieci – jako przykładna, pobożna matka. Troskliwa, a jednocześnie poważna. Pater familias i uosobienie macierzyństwa. Żona i królowa Francji – w tle widać Galerię Zwierciadlaną, samo centrum wersalskiego pałacu, a tym samym państwa.

Nie zabrakło złośliwych uwag. Na wystawę oddzielnie dostarczono obraz, a oddzielnie pustą ramę. Gdy wnoszono tę ostatnią, padł ponoć komentarz: „Oto deficyt" (Francja w tym czasie miała poważne problemy budżetowe). Jednak sam obraz chwalono, chociaż dość szybko usunięto go z ekspozycji (bano się reakcji publiczności). Za późno było na zmianę wizerunku monarchii. „Rewolucja wydawała się nieuniknioną – pisała Stéphanie Félicité de Genlis, bardzo popularna w tym czasie pisarka i wychowawczyni dzieci ks. Ludwika Filipa Orleańskiego. – Poszanowanie dla monarchii całkowicie legło w gruzach i w dobrym było tonie śmiało się we wszystkim dworowi stawiać i sobie zeń podkpiwać". I dodawała: „(...) nic z tego, co dwór pochwalał, nie było przez lud przyjmowane; sztuki teatralne oklaskiwane w Fontainebleau zazwyczaj wygwizdywano w Paryżu. Minister, który w niełaskę popadł, pewien mógł być życzliwości ludzi, a kiedy został wygnany, wszyscy spieszyli go odwiedzać nie dla prawdziwej wielkości duszy, ale żeby iść za ową modą".

Koniec dawnej Francji

W sierpniu 1789 roku malarka jest w Louveciennes u hrabiny du Barry. Maluje jej portret. Słynna królewska konkubina komentuje ostatnie wydarzenia: „Gdyby żył Ludwik XV, na pewno wszystko byłoby inaczej". Trwa rewolucja. W kraju jest coraz bardziej niespokojnie. Vigée-Le Brun z córką – przerażona ostatnimi wydarzeniami – w przebraniu ucieka z Paryża. Na początku października dociera do Włoch. Mieszka we Florencji, Rzymie, Neapolu. Nie podziela entuzjazmu wielu artystów dla zmian w ich kraju. Przeciwnie, pozostaje wierna rodzinie królewskiej. Nie tyle z racji wyznawanych poglądów, ile z lojalności, którą szczególnie ceni. Jednak swojego wyjazdu nie traktuje jako emigracji. To jej własna Prix de Rome, artystyczna podróż, o którą jako kobieta nawet nie mogła zabiegać.

Nadal stara się uczestniczyć w życiu artystycznym Paryża. Posyła swoje portrety na kolejny Salon. Jednak jej sytuacja staje się coraz trudniejsza. Od 1791 roku mnożą się dekrety przeciwko tym, którzy opuścili kraj: ich dobra się konfiskuje, nielegalny powrót do Francji jest karany z całą stanowczością, a rodziny pozostałe w kraju skazuje się na „pobyt w ich gminie". Emigrant – jak podkreśla Bronisław Baczko w książce „Rewolucja" – „staje się emblematyczną postacią kontrrewolucji i zdrady ojczyzny".

Malarka w 1792 roku zostaje wpisana na listę emigrantów. Traci tym samym prawa obywatelskie. Musi pozostać za granicą, we Włoszech – w Neapolu maluje m.in. podziwianą w całej Europie lady Hamilton. Później, przez Austrię, dociera w 1795 roku do Petersburga. W Rosji spędzi sześć lat. Maluje carską rodzinę i wpływowych magnatów. Zaprzyjaźnia się z przebywającym nad Newą Stanisławem Augustem. Portretuje go dwukrotnie. Na jednym z obrazów przedstawia byłego już króla w stroju Henryka IV, władcy, którego tak bardzo podziwiał i którym nigdy się nie stał.

Po latach starań rodziny jej nazwisko zostaje usunięte z listy emigrantów. Może wrócić do Francji. W styczniu 1802 roku dociera do Paryża. Ma kłopoty z odnalezieniem się w porewolucyjnej Francji. Podróżuje po Holandii i Szwajcarii. W Coppet nad Jeziorem Genewskim odwiedza madame de Staël. Wyprawia się też do Londynu. Ostatecznie w 1809 roku osiada w Louveciennes, nieopodal dawnej rezydencji hrabiny du Barry. Przez cały czas pracuje. Po upadku Napoleona do kraju wraca też wielu jej dawnych klientów. Umiera 30 marca 1842 roku. Na jej grobie zostaje wykuty napis: Ici, enfin, je repose... (Tu, w końcu, odpocznę...).

Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art, 15 lutego – 15 maja 2016, Ottawa, Musée des Beaux-Arts in Canada, 10 czerwca – 12 września 2016, kurator: Katharine Baetjer

PLUS MINUS

Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej":