Przez całe życie Giuseppe Verdi próbował zmierzyć się z geniuszem Szekspira, ale dopiero dzięki spotkaniu z Arrigo Boito stworzył „Otella” i „Falstaffa”, udowadniając, że dorównuje mu talentem. Podziw dla angielskiego dramaturga wyjaśnia, dlaczego latem 1879 r. dobiegający siedemdziesiątki Verdi dał się skusić pomysłowi na nową operę i po pierwszym spotkaniu z Arrigo Boito, który przedstawił mu szkic libretta, powiedział zachęcająco: „Niech pan nada temu formę poetycką. Przyda się to panu, mnie lub komuś innemu”. Jako kompozytor operowy milczał od ośmiu lat. Po triumfalnie przyjętej „Aidzie” nie dał światu nowego dzieła. Nie chciał na starość się powtarzać, był gotów pojawić się na scenie tylko wówczas, gdy zyska pewność, iż dorówna wyzwaniom nowej epoki. Zamiast jednak skupić się na „Jagonie”, bo taki pierwotnie tytuł miało mieć nowe dzieło, Verdi zajął się przeróbką swego wcześniejszego „Simona Boccanegry”, wystawionego bez powodzenia w 1857 r. w Wenecji. Na autora zmian w libretcie wydawca Giulio Ricordi zaproponował mu Boita i kiedy poeta dostarczył nowy finał I aktu, Verdi przekonał się do nowego współpracownika. Młodszy od Verdiego o 29 lat był artystą wszechstronnym: kompozytorem, librecistą, świetnym poetą i zadziornym publicystą o ogromnej kulturze literackiej.
Ukończony po licznych perturbacjach w listopadzie 1886 r. „Otello” jest najdoskonalszym wzorem przeniesienia szekspirowskiej tragedii na grunt opery, mimo że Boito ingerował w literacki oryginał. Usunął pierwszy akt, zrezygnował z kilku postaci: ojca Desdemony czy Bianki, o której jedynie rozmawiają Jago i Cassio. Skondensował akcję, czasami dodając własne pomysły, choćby nieistniejące u Szekspira „Credo” Jagona. Ale skreślając i dopisując, dokonał jedynie kondensacji tragedii. I mimo historycznego kostiumu Boito – tak jak i Szekspir – pokazał walkę samotnego bohatera w wymiarze uniwersalnym. Otello sam musi rozwikłać nurtujące go wątpliwości, uporać się z własnymi uczuciami i obsesjami. Gdy im ulegnie i przegra, zapłaci najwyższą cenę.
Dostrzegając kongenialność przekładu tekstu Szekspira na język muzyki, tym większe trzeba oddać zasługi kompozytorowi, który nie zrezygnował ze środków typowo operowych: pięknej kantyleny czy wielkiego finału z udziałem solistów i chóru (na zakończenie III aktu). A jednak nie obcujemy z operą typową, najciekawsze jest tu połączenie subtelności i siły. Przed mającą tragiczne konsekwencje pijatyką w I akcie słyszymy pieśń chóru, przed pierwszym wybuchem zazdrości Otella – urokliwy madrygał na cześć Desdemony.
„Otello” nie ma uwertury, zamiast niej w kilkunastu taktach kompozytor maluje obraz szalejącej burzy, potem wprowadza potężny chór modlących się Cypryjczyków. Niech nikogo jednak nie zmyli początek, w lirycznym „Otellu” Verdi osiągnął mistrzostwo subtelnego wyrafinowania brzmieniowego – duetowi miłosnemu towarzyszy zmysłowa melodia wiolonczel, Jagona charakteryzują fagoty, puzony wspomagają wybuchy zazdrości Otella, kontrabas towarzyszy jego wejściu do sypialni Desdemony.
Podczas pracy nad „Otellem” Verdi dowiedział się o śmierci Richarda Wagnera. Wiadomo, że studiował pisma niemieckiego kompozytora, ogromne wrażenie wywarł na nim jego „Lohengrin”. Efekty tego możemy dostrzec w „Otellu”, w którym zacierają się granice między recytatywem a arią. Cała partytura nabiera cech symfonicznych, a śpiew zostaje poddany zasadom języka mówionego. To nie są jednak zapożyczenia z Wagnera, lecz konsekwencja indywidualnego pojmowania opery jako dramatu. Verdi stworzył w „Otellu” oryginalny styl „declamatico dramatico”, który nie jest ani arią, ani recytatywem, ale pozostaje wierny zasadom wokalistyki wyrastającym z tradycji belcanta.
