Teatr swój widzę, nie folwark

Gdy Jan Klata obejmuje dyrekcję Starego, prasa najczęściej opisuje go nadal jak osiem lat temu. Buntownik z irokezem...

– Który to irokez przesuwa się niebezpiecznie w kierunku szyi. Bawi mnie to trochę. Trudno jest te wypowiedzi skonfrontować ze spektaklami. Każdy, kto widział „Fantazego" i „Utwór o matce i ojczyźnie", zauważy dużą różnicę. Funkcjonuję zupełnie inaczej jako reżyser i jako człowiek, który stara się interpretować rzeczywistość. Generałowie zawsze walczą w poprzedniej wojnie. W taki sposób opisują mnie ludzie, którzy nie mają rozeznania w życiu teatralnym, albo ci, którzy z całego serca starają się być mi nieżyczliwi, aby obraz tego, co się teraz wydarza, wypaczyć. Podobno jestem gówniarzem, który krzyczy do starszych kolegów: „Posuń się!".

Co oznacza dla pana przymiotnik „narodowy" w nazwie Starego Teatru?

– Bardzo się cieszę, że warszawski teatr nie ma monopolu na używanie tego słowa. To oznacza namysł nad wspólnotą skupioną wokół języka i historii – a namysł nie może być bezkrytyczny. Nie można pozwolić na zawłaszczanie tego przymiotnika przez jedną stronę sceny politycznej czy społecznej. Nieporozumieniem byłoby oddawanie go walkowerem. Cóż, tak się składa, że dyrektorem Teatru Narodowego w Warszawie jest osoba o zupełnie innych niż moje poglądach. Będziemy się pojedynkować – artystycznie, na narodowych scenach.

A czy myśli pan, że strona „lewicowo-liberalna" ma dzisiaj jakikolwiek pomysł na to słowo?

– Myślę, że mamy z tym problem. Lewica i liberałowie chcieliby definiować wspólnotę według innych wartości niż naród. To słowo nie jest dla mnie w żaden sposób garbem i nie uważam, że należy się go wstydzić czy o nim zapominać, wybierając bliżej nieokreśloną przyszłość. Pytanie może brzmieć zupełnie inaczej: „Jak ona będzie wyglądała właśnie z tym słowem?". Bądź: „Jak będzie wyglądała, kiedy go zabraknie?". To zawsze jednak będzie opowiadanie się wobec tego pojęcia. Zwłaszcza w Krakowie, w Starym Teatrze.

Zamierza pan razem z Sebastianem Majewskim zająć się nie tylko twórczością Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy czy Konrada Swinarskiego, ale też ich biografiami. Co się za tym kryje?

– Współczesny teatr jest reżyserski, dlatego komponując sezony, skupiamy się wokół tych nazwisk. Traktujemy to jako czynnik organizujący i strategiczny. Nie zamierzamy dokonywać rekonstrukcji ich spektakli, ale powrócić do energii nonkonformistycznego zmierzenia się teatru z rzeczywistością. Chcemy się skupić na kilku hasłach, takich jak pojawiający się u Swinarskiego styk polsko-niemiecki. Swinarski, kojarzony z karmieniem gołębi na rynku, zrobił więcej spektakli za granicą niż w Polsce. Inaczej będzie w przypadku Andrzeja Wajdy, inaczej w przypadku drogi, jaka nie została nigdy podjęta – czyli drogi Tadeusza Kantora, który nigdy nie był związany ze Starym Teatrem. Warto zadać sobie pytania, dlaczego tak się stało, dlaczego pozostał wyłącznie szefem oddziału partyzanckiego gdzieś obok? Ciekawe może być zastanowienie nad awangardą, nad prekursorem wkraczania sztuk wizualnych do teatru.

Nie jestem w stanie dzisiaj powiedzieć, dokąd nas zaprowadzą te wycieczki biograficzne, podejmowane niezależnie od tego, czy ktoś żyje, czy nie. Nie boimy się tego. Obecnie konkretyzujemy poszczególne elementy repertuaru, mamy na to jeszcze pół roku, a tak naprawdę na rozpoczęcie pełnego sezonu cały rok. Wybraliśmy celowo i perfidnie twórców, których dorobek jest bardzo bogaty. Nie jesteśmy skazani na powtarzanie kilku tropów interpretacyjnych danego demiurga, mamy ogromne pole działania. Być może weźmiemy na warsztat zainteresowanie Swinarskiego Frakcją Czerwonej Armii? Naszym celem jest też analiza fenomenu krakowskości, którą z jednej strony znam, ponieważ spędziłem tam trochę czasu, a z drugiej – jest mi całkowicie obca. Jestem przecież stąd, z Warszawy. Nigdy nie chciałem być stamtąd!

Traktuje to pan jako powrót?

– Ostatni raz w Krakowie byłem trzy dni temu, a wybieram się tam z powrotem jutro. Moja obecność w tym mieście nie ogranicza się wyłącznie do ośmiu czy 12 tygodni, kiedy przygotowuję spektakl. Byłem w Krakowie za każdym razem, kiedy grano moje przedstawienie. Każdego wieczoru patrzyłem na widownię, na aktorów, przyglądałem się rozwojowi postaci. W naturalny sposób dużą część ostatnich sześciu lat spędziłem w królewskim mieście, jakkolwiek by się nie odnosić do tego przymiotnika. Byłem tam równie często jak we Wrocławiu.

Przejmuje pan instytucję z bagażem problemów, z którymi jako artysta nie musiał się pan wcześniej bezpośrednio stykać, z lasem sprzecznych interesów. Nie boi się pan tego?

– Pewnie, że się boję. Przede mną las sprzecznych interesów. Puszcza wręcz. Ale po to się za to zabrałem, żeby temu podołać. Mogłem sobie żyć fantastycznie jako reżyserski solista i skakać z kwiatka na kwiatek. Miałem sytuację idealną. Mogłem robić spektakle w czołowych teatrach w Polsce i za granicą. Mieć postawę roszczeniową – i domagać się niemożliwego. Natomiast pracując w różnych instytucjach, zauważyłem, że marnuje się u nas mnóstwo energii. Potencjał aktorski nie jest wykorzystywany. Dlatego zdecydowałem się wziąć odpowiedzialność za coś więcej niż jeden projekt w sezonie. Chciałbym dać aktorom poczucie sensu tego, co robią. Więcej niż tylko doraźne granie w jednym spektaklu czy oczekiwanie na pojawienie się w najnowszej produkcji.

Co to oznacza w praktyce?

– Więcej premier, więcej spektakli. Przyjrzenie się finansowaniu – nie wydaje się, że jest drastycznie mało pieniędzy, one po prostu gdzieś giną. W związku z powyższym naruszenie interesów paru osób, które w dotychczasowym systemie znakomicie funkcjonują.

Kogo ma pan myśli?

– Sami się odezwą.

Zamierza pan czerpać z doświadczeń w pracy w teatrze niemieckim?

– W Niemczech dyrektorzy rozmawiają z reżyserem zupełnie inaczej niż w Polsce: z jednej strony myślą o tym, co można zrobić, wpisując go w strategicznie zaplanowaną całość sezonu czy kadencji, a z drugiej – bardzo sensownie pomagają na etapie tworzenia obsady. Dyrektor odpowiada za swój zespół. Powinien wiedzieć, jak pomóc w rozwoju aktora na przestrzeni nie tylko jednego projektu czy sezonu. Taki model pracy kojarzy mi się z legendarnymi polskimi dyrektorami pokroju Zygmunta Hübnera, który w momencie przyjmowania aktora do pracy miał dla niego zatrudnienie na najbliższych kilka sezonów. Zasady niemieckie dobrze byłoby przenieść do Krakowa. Chciałbym zostawiać swoje ambicje reżyserskie za progiem tzw. gabinetu i skupić się na pomocy kolegom, osobom, od których zależy los teatru. Przestało mi wystarczać, że tylko mi jest dobrze.

Teraz mogę spróbować myśleć przez zapomnianą kategorię ciągłości – nie zaś jednego czy dwóch wielkich wydarzeń, które zapewnią danej scenie rozgłos „czołowej w Polsce" na rok czy dwa lata. W Teatrze Starym, w porównaniu z innymi scenami w Polsce, panuje komfort instytucjonalny, ponieważ podlegamy rozsądnym ludziom. Mamy szansę na to, aby coś zaplanować w dłuższej, strategicznej perspektywie. Moim obowiązkiem będzie wykorzystanie tej szansy.

W głosowaniu zespół aktorski opowiedział się za innym kandydatem na dyrektora. Czy przychodzi pan do instytucji, w której może zaufać aktorom?

– Przychodzę do instytucji, w której mam wrażenie, że ludzie, z którymi pracowałem jako reżyser, obdarzyli mnie zaufaniem, a ludzie, z którymi będę pracował jako dyrektor, będą mieli okazję mi zaufać. Będę z ogromną przyjemnością szukał ról dla wszystkich osób dobrej woli.

Co się stanie z Krystianem Lupą?

– To jest pytanie do Krystiana Lupy.

Ale to pan będzie jego dyrektorem.

– Będę z nim rozmawiał o pracy w Starym Teatrze. Natomiast decyzję podejmie Lupa. To jest pytanie, czy ma czas pracować w Krakowie, bo teraz wygląda na to, że on po prostu go nie ma.

Jak reżyser Klata będzie pracował u dyrektora Klaty?