Żaby zamienione w słowiki

Biznes kręci się doskonale i nic nie wskazuje, że przeminie moda na niby-operowe śpiewy z towarzyszeniem pseudosymfonicznych, samplowanych brzmień lub banalne melodyjki rozpisane na wielką orkiestrę. Po dłuższym milczeniu postanowiły właśnie przypomnieć o sobie dwie gwiazdy gatunku crossover: Sarah Brightman i Andrea Bocelli, którzy 11 lat temu wykonali w duecie ckliwy szlagier „Time To Say Goodbye“ i podbili świat. Dziś stał się on znakiem rozpoznawczym gatunku, żyje nadal śpiewany na imprezach, ale i na wielkich koncertach przez poważnych artystów, którym marzy się podbicie serc masowej widowni.

Płyta z tym przebojem w samych Niemczech znalazła w 1997 r. trzy miliony nabywców i nadal dobrze się sprzedaje. Świadczy o tym sukces wydanego pod koniec 2007 r. albumu Bocellego z jego najbardziej znanymi utworami. W ślad za nim na rynku pojawił się więc album DVD „Vivere – Live in Tuscany“ z zarejestrowanym koncertem w Toskanii. Niewidomy włoski tenor śpiewał tam swoje piosenki w towarzystwie rozmaitych sław. Pojawił się nawet aktualny pianista numer 1, Lang Lang, który między jednym a drugim szlagierem zagrał „Rapsodię węgierską“ Liszta.

Brytyjka Sarah Brightman zapowiada natomiast, że po pięcioletniej przerwie w marcu ukaże się jej nowy album. Musicalowa aktorka, której sceniczne sukcesy bardziej wynikają z faktu, że była żoną najwybitniejszego twórcy gatunku Andrew Lloyda Webbera, po rozwodzie z nim pożegnała się z teatrem i skupiła się na śpiewaniu. Każda jej płyta lądowała na listach bestsellerów. Najnowsza, zatytułowana „Symphony“, ma być mieszanką ballad, przebojów rockowych i muzyki klasycznej („Planety“ Holsta).

Taki jest oto dzisiejszy crossover. Czy ktoś jeszcze pamięta, że pierwotnie ten termin miał oznaczać przekraczanie granic, poszukiwanie nowych brzmień i rozwiązań? Pojawił się w latach 80. dla określenia agresywnego rocka łączącego w sobie elementy punku i heavy metalu, ale szybko został zaadaptowany dla potrzeb promocji muzyki popadającej w banał lub ocierającej się o kicz.

W epoce postmodernizmu, w której normą stało się posługiwanie się cytatami z cudzych dzieł i mieszanie dalekich od siebie konwencji stylistycznych, żaden poszukujący artysta nie używa jednak terminu crossover. Nie mówił tak o swym projekcie Leszek Możdżer, gdy z wiolonczelistą Andrzejem Bauerem i didżejem Bunio zabrał się do utworów Witolda Lutosławskiego, czyniąc je obiektem improwizacji oraz zabiegów samplujących. Nie pojawia się też to słowo w ambitnym jazzie, choć można w nim odnaleźć wiele połączeń z muzyką etniczną, elektroniką czy eksperymentalną awangardą. Nie używamy go nawet w odniesieniu do szalonego Nigela Kennedy’go, który z równym zaangażowaniem grywa klasyczne koncerty skrzypcowe, jazz, standardy Jimiego Hendriksa i muzykę klezmerską. Czasami nawet robi z tego melanż podczas jednego występu.

Crossover ma dziś znaczenie komercyjne, nie artystyczne. I wbrew temu, co piszą niektórzy krytycy, nie jest wymysłem naszych czasów. Im bardziej muzyka zwana klasyczną traciła walor użytkowy, zmieniając się w sztukę elitarną, tym bardziej uprawiających ją artystów kusiło, by dotrzeć do licznej widowni. Zwłaszcza że niektórym się to udawało, jak choćby Ignacemu Janowi Paderewskiemu, na którego koncertach na przełomie XIX i XX stulecia rozentuzjazmowane Amerykanki mdlały z wrażenia. A on grywał im nie tylko Chopina, ale i skomponowanego przez siebie menueta, który z dzisiejszego punktu widzenia jest typową crossoverową melodyjką.

Rozwój w XX wieku fonografii oraz filmu dźwiękowego ułatwił zdobycie masowej popularności. Pierwszy dostrzegł to irlandzko-amerykański tenor John McCormack porównywany w swoim czasie z legendarnym Enrico Carusem. Występy w operze umiejętnie wspierał nagraniami. W pierwszych czterech dekadach poprzedniego stulecia (zmarł w 1945 r. w wieku 61 lat) sprzedał ponad 200 milionów płyt z balladami i piosenkami. W tym nurcie mieści się też Jan Kiepura, który w latach 30. karierę operową łączył z występami w filmowych komediach muzycznych i to one zapewniły mu światową popularność. Kiedy po wybuchu II wojny światowej znalazł się w Ameryce, szybko nowojorską Metropolitan Opera zamienił na Broadway. Na poważne sceny już nie powrócił, zadowalając się śpiewaniem przebojów o brunetkach i blondynkach lub Maćku, który ożył, gdy mu zagrali.

Pierwszym prawdziwie crossoverowym artystą był jednak włoski Amerykanin, tenor Mario Lanza. Natura obdarzyła go fenomenalnym głosem, ale nie kształcił go starannie. W operze wystąpił zaledwie dwukrotnie i choć obiecywał kolejne role, nie był w stanie się ich nauczyć. Wcielił się za to w postać Enrica Carusa w filmie „The Great Caruso“ i w kinie odnosił największe sukcesy. Nagrywał płyty (słynny przebój „Be My Love“) i jak przystało na prawdziwego gwiazdora, żył z komplikacjami. Zaczął mieć problemy z alkoholem, awantury, jakie wywoływał na planie filmowym, spowodowały zerwanie kontraktu, a trema zmusiła go do prób korzystania na estradzie z playbacku, co przyczyniło się do załamania kariery. Zmarł na atak serca w 1959 r., przeżywszy 38 lat.

Im bliżej naszych czasów, tym artystów flirtujących z muzyką popularną można wskazać więcej. Piosenkami starają się zdobyć sympatię publiczności rozmaite wokalne gwiazdy, gdy ich kariera z latami zaczyna blednąć.

Przykładów nie trzeba zresztą szukać w świecie. Ewa Małas-Godlewska barokowe arie zamieniała na sentymentalne standardy lub kołysankę Krzysztofa Komedy z filmu „Dziecko Rosemary“, którą śpiewa z francuskim tekstem. A tenor Marek Torzewski odkrył w sobie miłość do popu i intonowania hymnu narodowego na meczach piłkarskiej reprezentacji Polski.

Do crossoverowego boomu przyczynili się zwłaszcza trzej tenorzy. Choć Carrerasa, Dominga i Pavarottiego zaskoczył niebywały sukces pierwszego wspólnego koncertu w Rzymie w 1990 r., to szybko potrafili go spożytkować. Ich następny występ cztery lata później w Los Angeles był już gigantycznym show. Na Dodger Stadium zbudowano estradę z 20 kolumnami (każda o wysokości 12 m) oraz dwoma wodospadami przelewającymi wodę w obiegu zamkniętym, co w transmisji telewizyjnej obejrzało półtora miliarda widzów z 70 krajów. Wielu z nich kupiło potem oczywiście płyty z nagraniem tego wydarzenia.

O ile podczas pierwszego koncertu trzej tenorzy śpiewali to, w czym byli niezrównani (popularne arie i włoskie pieśni), o tyle w Los Angeles przygotowali repertuar pod gust amerykańskiej widowni. Nie zabrakło wiązanki hollywoodzkich przebojów z „Moon River“ i „Singing In The Rain“ na czele, a nawet starego rosyjskiego romansu czy muzyki latynoamerykańskiej. A w następnych latach każda kolejna mutacja koncertu trzech tenorów lub ich solowe występy na miejskich placach czy w parkach oznaczały wyprawę w coraz bardziej banalne rejony muzyki popularnej, w których oni nie czuli się dobrze.

Gdzie zatem leży granica, której szanujący się artysta nie powinien przekroczyć? Spróbował na to pytanie odpowiedzieć w 2006 r. w wywiadzie dla miesięcznika „BBC Music“ inny topowy tenor Juan Diego Florez: „Hiszpańskie zarzuele w wykonaniu Placida Dominga nie należą do crossoverów, bo on ma je we krwi. Ja śpiewam tanga, gdyż muzyka latynoamerykańska jest częścią tradycji, w której wzrastałem, a na dodatek w jednym i w drugim przypadku te utwory nadają się do operowego głosu. Problem z crossoverami zaczyna się wtedy, gdy wywołują one zażenowanie z powodu tego, kto i jak je śpiewa“.

Tych wątpliwości nie mieli szefowie koncernów fonograficznych, gdy w latach 90. dzięki trzem tenorom dostrzegli, że nieocenionym źródłem dochodów może być mariaż klasyki z muzyką popularną. Prekursorem okazał się zwłaszcza Peter Gelb, który w tym czasie został szefem Sony Records. Jego niektóre powiedzenia po objęciu stanowiska przeszły już do historii („Wiem, co to jest dobra muzyka, ale nie chcę jej nagrywać“). Pod szyldem klasyki wprowadził na rynek płyty z filmowymi ścieżkami dźwiękowymi, zgodnie z inną wyznawaną przez niego zasadą: „Wolę stracić milion na muzyce filmowej, niż zarobić dziesięć tysięcy na takim gówienku“ (czyli muzyce poważnej). Za rządów Gelba koncern Sony zachęcił takich artystów jak skrzypek Joshua Bell czy wiolonczelista Yo-Yo Ma do nagrywania muzyki Ennia Morricone i innych tematów filmowych.

Problem Petera Gelba polegał jednak na tym, że jego firma nie mogła się poszczycić kontraktami z tak złotodajnymi artystami jak trzej tenorzy, bo też nie mieli oni równych sobie konkurentów. Z tym także szef Sony sobie poradził i wylansował cudowne dziecko operowe Charlotte Church. W ten sposób z profesjonalistami zaczęli konkurować amatorzy.

W chwili płytowego debiutu, urodzona niedaleko Cardiff, Charlotte miała 12 lat. Na jej albumie „Voice Of An Angel“ (1998) obok „Amazing Grace“ oraz prostych piosenek znalazło się też parę klasycznych evergreenów. Płyta rozeszła się w milionowym nakładzie, więc rok po niej pojawiła się następna, na której popisywała się w ariach Pucciniego, Händla czy Mozarta. To wystarczyło, by świat nazwał ją operową diwą, a konkurenci przystąpili do ataku. Na kolejny płytowy sukces młodej Walijki z firmy Sony Decca odpowiedziała w 2003 r. albumem 16-letniej Nowozelandki Haylel Westenra, która także zawojowała listy przebojów.

Karuzela z crossoverami zaczęła się kręcić coraz szybciej . W dobie systematycznego spadku sprzedaży płyt w muzyce klasycznej notuje się tendencję odwrotną. Brytyjczycy, którzy pięć lat temu na albumy z klasyką wydawali 5 mln funtów rocznie, dziś przeznaczają na to 65 milionów. To jednak, co decydują się kupić, nie wyszło spod ręki Beethovena, Mahlera lub Chopina. Koniunkturę nakręcają crossovery.

Klient żąda ciągle nowego towaru i trzeba mu go dostarczyć. Nie jest to łatwe, bo ile razy można słuchać śpiewających piskliwym głosem tych samych nastolatek. Gdy jej gwiazda już przygasła, Charlotte Church próbowała się przerzucić na pop, grać w filmie, prowadzić show w telewizji, ale w żadnej z dziedzin nie odniosła większego sukcesu. Zapowiada powrót do opery, w co nikt nie wierzy. Nieco lepiej powodzi się Haylel Wenstrze, która stara się łączyć pop z muzyką celtycką, ale i ona nie budzi takich emocji jak dawniej.

Z kruchości sławy zdaje sobie sprawę Sarah Brightman, dlatego na każdej kolejnej płycie próbuje dodać swym piosenkom nowych brzmień, na albumie z 2003 r. „Harem“ była to muzyka turecka i arabska. W trudniejszej sytuacji znalazł się Andrea Bocelli, gdyż jego menedżerowie postanowili udowodnić, że jest prawdziwym tenorem operowym. Kto jednak słyszał niewidomego Włocha na żywo, wie, jak mizernym głosem dysponuje. A spektakle z jego udziałem budzą jedynie zażenowanie.

Skoro rynek potrzebuje nowych nazwisk, będziemy w przyszłości świadkami odkrycia niejednego talentu. Zawsze poprzedzą ten fakt staranne działania marketingowe, tak jak było w ubiegłym roku z Paulem Pottsem, którego w ciągu jednego dnia poznał cały świat. Sprawił to rozpowszechniony na stronie YouTube fragment jego występu w angielskiej odmianie telewizyjnego „Idola“ – „Britain’s Got Talent“.

Nieznany sprzedawca telefonów komórkowych zaśpiewał popisowy numer Pavarottiego – arię „Nessun dorma“ i podbił jurorów oraz publiczność. Dopiero później się okazało, że Paul Potts nie objawił się znikąd, głos kształcił od dawna, był związany z zespołem Bath Opera, a gdy zaczęło mu się gorzej wieść, zajął się handlem telefonami. Tych szczegółów z biografii Paula nie ujawniono zawczasu, bo widownia chętniej kupi kolejną żabę cudownie odmienioną w słowika.

Crossovery dowodzą, że karierę może zrobić każdy, co doskonale przystaje do wzorców kultury masowej. Wzory tej muzyki są proste: jeżeli głos, to anielsko brzmiący sopran lub pełen melancholii tenor, jeśli instrument, to skrzypce, a jeśli większy zespół, to brzmiąca relaksująco orkiestra smyczkowa. Najlepiej zaś, gdy jej brzmienie można osiągnąć za pomocą komputera, co znacznie obniża koszty nagrania.