Kto ryzykuje, ten zwycięża

Wrocław udowodnił, że warto ryzykować i nie zważać na stereotypowe sądy. Od lat pokutuje bowiem w naszych teatrach przekonanie, że nie warto sięgać po dzieła kompozytorów współczesnych, gdyż publiczność nie interesuje się nimi. Okazało się, że widzowie Opery Wrocławskiej uważają inaczej.

To był sezon, w którym dominowała nowa rodzima muzyka. W listopadzie odbyła się premiera baletu „Rękopis...” z muzyką Rafała Augustyna napisaną na zamówienie Opery Wrocławskiej. Libretto powstało na kanwie „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego i choć kompozytor wybrał z niej zaledwie kilka wątków, jego „akcja choreograficzna w I akcie” (bo taki podtytuł dał baletowi) zachowała złożony charakter tej XVIII-wiecznej powieści. Wymagało to od widzów dobrego rozeznania wśród pojawiających się na scenie licznych postaci i mnogości zdarzeń.

Autorką inscenizacji i choreografii jest Ewelina Sojecka. „Obie warstwy, wizualna i dźwiękowa, muzyczna i teatralno-baletowa, z powodu pewnego nadmiaru informacji konkurują ze sobą o uwagę publiczności – pisał w „Ruchu Muzycznym” Olgierd Pisarenko. – Mnie zdecydowanie wciągnęła muzyka, toteż podziwiając mimochodem błyskotliwą fantazję w kreowaniu postaci oraz poetycki urok i precyzję tanecznych obrazów, nieraz miałem problemy z rozszyfrowaniem ich treści”.

Z okazji festiwalu Musica Polonica Nova Opera przypomniano dwie opery powstałe w latach 60. ubiegłego stulecia: „Jutro” Tadeusza Bairda i „Kolonię karną” Joanny Bruzdowicz. Odkryciem okazała się pierwsza z nich, po prapremierze w Warszawie w 1966 r. nigdy już niewystawiana. Baird wykazał się wyczuciem reguł sceny, a Jerzy S. Sito dostarczył mu libretto oparte na opowiadaniu Conrada, w którym życiowy naturalizm połączył z motywami antycznej tragedii. „Jutro” opowiada historię bliską, a odwieczną zarazem: ojciec wyczekuje powrotu syna, idealizując jego wizerunek, a dziewczyna marzy o nim jako o obiecanym narzeczonym. Gdy wreszcie się pojawi, konfrontacja ideału z rzeczywistością doprowadzi do tragedii. Oboje muszą zatem udawać, że nic się nie wydarzyło, i czekać na jutro, kiedy nadejdzie ten oczekiwany. W przeciwnym razie życie straciłoby sens...

Muzyka Bairda, choć nosi znamię czasu, w którym powstała, nadal zachwyca bogactwem pomysłów instrumentacyjnych, różnorodnością barw i napięciem dramaturgicznym. Świetnie to potrafił pokazać dyrygent Tomasz Szreder, a młoda reżyserka Ewelina Pietrowiak zrobiła spektakl prosty, ale dzięki temu widz potrafi docenić wartość samego utworu.

Za wydarzenie uznać należy majową premierę „Raju utraconego” Krzysztofa Pendereckiego. Utwór zamówiony przez Operę w Chicago z okazji 200-lecia Stanów Zjednoczonych zyskał opinię mało atrakcyjnego teatralnie. Sąd ten obalił Waldemar Zawodziński, który znalazł sposób na przedstawienie losu biblijnych rodziców oraz walki Szatana z Bogiem, co w XVII w. opisał w poemacie John Milton, a 300 lat później Krzysztof Penderecki przeniósł w swój muzyczny świat.

Waldemar Zawodziński jako reżyser (i scenograf zarazem) rozegrał akcję w umownych, prostych dekoracjach. Barw i życia dodały kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej wyraziście określające postaci. Proste symbole religijne nawiązują do barokowych widowisk danse macabre i do współczesności. A ponieważ komentujący chór został przeniesiony na balkony – blisko widzów, reżyser zyskał całą scenę do dyspozycji. I z dostojnego „Raju utraconego” zrobił spektakl trzymający w napięciu. Świetnie ukazał też gorzką myśl Miltona: to Szatan, który spowodował wygnanie Adama i Ewy, triumfuje nad Stwórcą i będzie decydował o losach świata.

Sięgając po dzieła z klasycznego kanonu, Wrocław chce je przedstawiać w nowoczesnym kształcie. Taki był „Rigoletto” Giuseppe Verdiego w inscenizacji Michała Znanieckiego, który rozgrywa akcję na drewnianej scenie otoczonej drewnianymi ścianami, jak w teatrze szekspirowskim, co pozwala mu na operowanie symbolami i zabawę historycznym kostiumem. Reżysera najbardziej zainteresowały uczucia i dylematy bohaterów, którzy – jak my wszyscy – kochają i cierpią. Skupił się zwłaszcza na postaci Księcia. Według niego nie jest on próżnym rozpustnikiem, lecz człowiekiem znudzonym kobietami, który wreszcie się zakochuje. Szuka Gildy, która zniknęła z dworu zabrana przez ojca, więc nawet prostytutkę Magdalenę stara się upodobnić do utraconej ukochanej.

Premierowy wieczór ozdobiły wspaniałe kreacje Andrzeja Dobbera w tytułowej roli oraz Aleksandry Kurzak (Gilda), którym partnerował młody amerykański tenor Gregory Turay (Książę). Tak znakomicie zaśpiewany „Rigoletto” jest wielkim – i zbyt rzadkim – świętem na polskich scenach. Niezależnie jednak od udziału gości Opera Wrocławska dysponuje wyrównanym zespołem o dużych możliwościach artystycznych. Udowodniły to zwłaszcza „Raj utracony” Krzysztofa Pendereckiego – dzieło wymagające prawie 20 solistów – oraz „Borys Godunow” Modesta Musorgskiego.

Przedstawienie w Hali Ludowej zdominowała jednak autorska koncepcja reżysera Jurija Aleksandrowa. Odczytał ten wielki fresk historyczny w sposób odmienny od tego, co zwykło się oferować wielotysięcznej publiczności takich widowisk. Monumentalna dekoracja przypominała mury Kremla i mauzoleum Lenina, ale to nie był plac Czerwony, lecz dworzec z pociągami, z kłębiącym się tłumem podróżnych, wśród których byli bohaterowie opowieści Musorgskiego. Powstało widowisko rosyjskie w klimacie i sposobie ukazania relacji między władzą a społeczeństwem, a także w tym, jak widzą nas Rosjanie. W akcie polskim Aleksandrow zrezygnował ze szlacheckich kontuszy i efektownego poloneza. To była współczesna Polska – świat wyuzdany i bogaty, rozpoczynający się tuż za granicą Rosji. Sam zaś Borys, który jako nowy car ukazał się poddanym na gigantycznym cokole, w finale ucieka przed wojskami Dymitra, samotnie ciągnąc wagon z resztkami dobytku. Oto synteza losu tyrana według Aleksandrowa.

Inne podejście do klasyki obowiązuje we Wrocławiu także w przedstawieniach baletowych, co udowodniły i „Figle szatana”, i „Kopciuszek”. Pierwszy tytuł połączono z prapremierą utworu Rafała Augustyna, gdyż kompozytor 20 lat temu na potrzeby Teatru Wielkiego w Warszawie uzupełnił i po części zinstrumentował muzykę Stanisława Moniuszki i Adama Münchheimera do „Figli szatana”. Ewelina Sojecka staroświecką opowiastkę o Diablicy stającej na drodze zakochanym zamieniła w rodzaj zabawy konwencją teatru w teatrze. Natomiast Bożena Klimczak, reżyserka i choreografka „Kopciuszka” z muzyką Johanna Straussa syna, akcję znanej bajki przeniosła w środowisko współczesnych kreatorów mody.