Muzykę odbieramy słuchem i wzrokiem

Jak zmobilizować orkiestrę, by trzy razy w ciągu wieczoru zagrała tak trudny utwór jak „Święto wiosny"?

Łukasz Borowicz: – To dyrygent musi być przede wszystkim zmobilizowany, gdyż nie może popełnić błędu, muzykom może się przytrafić minimalna omyłka. W tym utworze nie ma jednak momentu wytchnienia dla nikogo, wszyscy nieustannie muszą uważać i stale utrzymywać stan podwyższonej gotowości. Są utwory rytmicznie trudniejsze, ale „Święto wiosny" ma taką zmienność temp, że nie można grać odruchowo.

Ma pan możliwość spojrzenia na to, co się dzieje na scenie?

Oczywiście, jeślibym nie patrzył, moja praca straciłaby sens. Reaguję na najdrobniejsze detale, często muszę na przykład jakąś frazę spowolnić, gdyż parę taktów wcześniej widzę, że tancerze jeszcze nie ustawili się w rzędzie. Ja im akompaniuję.

Wielu widzów – oglądając w jednym spektaklu kolejne choreografie „Święta wiosny" – miało wrażenie, że za każdym razem słuchało innego utworu.

To tajemnica ludzkiej percepcji, muzykę odbieramy nie tylko uchem, ale i wzrokiem. Wszystko, co oglądamy na scenie, wpływa na to, jak słyszymy. Ta sama muzyka tańczona przez 5 osób i przez 60, w pełnym oświetleniu lub w półcieniu, brzmi zupełnie inaczej. Dlatego granie trzy razy z rzędu jednego utworu ma sens.

A pan za każdym razem musi dostosować się do choreografii?

Oczywiście. Ten spektakl nie jest recitalem dyrygenckim, tu taniec jest wartością nadrzędną. Kiedy w sali prób obserwowałem wysiłek wykonawczyni roli Wybranej, która musi wykonać 120 skoków, wiedziałem, że muszę zastosować takie tempo, by była w stanie podołać temu wysiłkowi.

Choreografia Niżyńskiego wymaga absolutnej zgodności muzyki z ruchem.

Odstępstwa wielkości dwóch kresek metronomicznych to już dużo. Na koncertach na takie detale w ogóle nie zwraca się uwagi.

I nie ma pan ani odrobiny swobody? Nawet w choreografii Emanuela Gata?

Dla mnie i dla tancerzy jego balet ma widoczne punkty styczne – choćby wejścia poszczególnych instrumentów. Ich pominięcie lub zlekceważenie powoduje, że cały układ się rozsypuje. Na wszystkich muzykach spoczywa więc ogromna odpowiedzialność – jeśli któryś popełni minimalny błąd, tancerze się gubią.

Żywiołowość Béjarta nie wyzwala w panu dodatkowych emocji?

Oczywiście że tak, ale na tym polega genialność muzyki Strawińskiego. Jest ona żywiołowa, ale i niesłychanie intelektualna, każda nuta jest w partyturze opisana szczegółowo, wręcz pedantycznie. Przygotowując się do premiery, słuchałem innych utworów Strawińskiego. „Pietruszka" wydawał mi zawsze dziełem bardziej romantycznym, teraz z perspektywy „Święta wiosny" widzę w nim ogromną ilość motywów, puzzli instrumentacyjnych, drobnych mozaikowych układów, które potem kompozytor przeniósł do „Święta wiosny". To jest ten sam budulec, ale tym razem zestawiony, rzec by można, wedle Picassa. Strawiński dokonał tego po dekompozycji użytych wcześniej elementów, co paradoksalnie zadaje kłam mówieniu o rewolucyjnym charakterze „Święta wiosny". W tym utworze mamy dalszy ciąg jego poszukiwań na drodze ewolucyji rozpoczętej „Ognistym ptakiem". Po „Święcie wiosny" zastanawiał się, co ma dalej zrobić. Skomponował jeszcze „Wesele" i dokonał zwrotu ku neoklasycyzmowi, czego dowodem jest „Pulcinella". Tym utworem wywołał jeszcze większy szok niż „Świętem wiosny".

Czy po tych doświadczeniach scenicznych inaczej będzie pan dyrygował „Świętem wiosny" na estradzie?

Na pewno zawsze chętnie podejmę się takiego wyzwania, jeśli tylko będzie mi dane. Cudowne jest natomiast to, że mamy szansę pokazania tego utworu tam, gdzie jest jego miejsce, czyli na scenie. W wieku XX, chyba przede wszystkim za sprawą fonografii, muzyka baletowa została oderwana od swego pierwotnego kontekstu. „Święto wiosny" uznawane jest za arcydzieło muzyki orkiestrowej, „Ognisty ptak" też stał się popisowym dziełem orkiestrowym. Podobnie jest z „Cudownym mandarynem" Bartoka, „Trójgraniastym kapeluszem" de Falli czy z „Pulcinellą", którego w ogóle nie można zobaczyć w wersji baletowej.

Trudniej pracuje się w balecie czy w operze?