Czy można sfilmować idee

Często słyszy się opinię, że operator to zawód techniczny. Zwłaszcza dzisiaj, gdy powszednieje technika cyfrowa, a obraz obrabiany jest na komputerze – tam podkłada się nierzadko tła, tworzy efekty specjalne, multiplikuje statystów. Coraz częściej ludzie kamery muszą też opanować sztukę kręcenia w 3D. Ale nawet najnowocześniejsza technika nie zastąpi oka i wrażliwości artysty.

Camerimage - czytaj więcej

– Technologia cyfrowa to rewolucja – powiedział mi kiedyś David Lynch. – Zmienia proces kręcenia filmów, montowania ich, a nawet dystrybucji. To jednak są narzędzia. A najważniejsze są idee. To, o czym się opowiada.

Sztuka operatorska jest ulotna. Można oceniać jakość obrazu, ale i tak liczy się to, czego nie da się zmierzyć i zdefiniować. Andrzej Żuławski, który w 1996 roku przewodniczył jury na Camerimage, opowiadał: – Vilmos Zsigmont ciągle zastanawiał się nad kryteriami oceny. Trudno mi było je wyartykułować, ale przypomniałem sobie niezawodnego św. Augustyna. Gdy zapytano go, co to jest zło, odparł: „Wiem, dopóki mnie nie zapytasz". Czasem na pytania o odbiór i ocenę sztuki chciałoby się tak właśnie odpowiedzieć: „Wiem, dopóki mnie nie zapytasz". Wiem, bo mam zmysły.

Największym reżyserom zależy na współpracy z operatorami, którzy myślą o sztuce podobnie jak oni. Pamiętam, na początku lat 90., gdy Camerimage debiutował, zadzwonił do mnie Krzysztof Kieślowski i sam zaproponował wywiad. W konkursie startował wtedy jego „Czerwony" ze zdjęciami Piotra Sobocińskiego.

– Trzeba widzom uświadamiać, do jakiego stopnia operator jest współtwórcą filmu – powiedział. – My, reżyserzy, w poczuciu sprawiedliwości, festiwal poświęcony ich pracy powinniśmy wspierać.

Mike Leigh („Sekrety i kłamstwa", „Vera Drake", „Kolejny rok") o swoim operatorze Dicku Popie mówi: – Mam wrażenie, że na świecie jest więcej szczęśliwych związków reżyserów i operatorów niż związków małżeńskich. Ja z Dickiem dogaduję się wspaniale i jeśli żaden z nas nie wysiądzie wcześniej z tego autobusu, to możemy razem podróżować do końca życia.

Eskalować wyobraźnię

Wybitni operatorzy też chętniej niż o technicznych tajnikach swoich zdjęć mówią o sztuce. Wadim Jusow, tegoroczny laureat Złotej Żaby za całokształt twórczości, twierdzi, że pracując z Andriejem Tarkowskim, zrozumiał, czym jest kino.

– Za każdym razem, gdy bierzemy do ręki kamerę, wyruszamy w egzotyczną podróż – twierdzi Vittorio Storaro, wieloletni współpracownik Bertolucciego.

Bardziej opisowo rzecz ujmuje 86-letni dziś i ciągle pracujący Haskell Wexler, laureat dwóch Oscarów za zdjęcia do filmów „Kto się boi Virginii Woolf?" oraz „By nie pełzać na kolanach", autor zdjęć do „Lotu nad kukułczym gniazdem":

– Stacja benzynowa, kobieta wbiega do męskiej ubikacji, na podłodze ląduje torba, w której jest zapewne łup z napadu. Dziewczyna zrywa perukę, na biodra wciąga levisy. Wszystko obserwuje czarny mężczyzna, siedzący na sedesie. To znana reklama dżinsów. Obrazek wymyślony przez fachowców od reklamy, chcących przyciągnąć uwagę widza. We współczesnym kinie trzeba stale eskalować wyobraźnię, aby zatrzymać uwagę publiczności. My, operatorzy, potrafimy to zrobić. Ale warto pytać: po co? Powinniśmy dążyć do doskonałości, nie tylko jako rzemieślnicy, także jako ludzie. Nie chcę być trybikiem w machinie stworzonej po to, by lepiej sprzedawały się dżinsy. Chcę przekazywać idee.

Genialny samouk Chris Doyle, Australijczyk, który kryje się za niezwykłymi, nastrojowymi zdjęciami do filmów Wonga Kar-waia czy Zhanga Yimou, zawsze podkreśla, że nie wiedza o technice jest w jego zawodzie najważniejsza:

– Od takich rzeczy są asystenci. Ja wnoszę na plan moje życie. Dla artysty najważniejsza jest praca nad sobą. Szkoły filmowe? Może ktoś właśnie tam trafi na ludzi, którzy otworzą mu oczy na świat. Ale podobny proces dojrzewania może spowodować pobyt w więzieniu, przeczytanie książki, spotkanie z lumpem, na którego nikt nie zwraca uwagi.

Bez egoizmu

Polscy operatorzy, którzy zawsze blisko współpracowali z reżyserami, podkreślają, że technicy sprawdzają się w telewizji. Kino wymaga artystów, choć – jak mówi Adam Holender („Nocny kowboj", „Narkomani") – pokornych:

– Człowiek stojący za kamerą nie może być egocentryczny. Nie wolno mu podporządkować wszystkiego własnym umiejętnościom, wizjom i ambicjom. Powinien znaleźć klucz wizualny pasujący do nastroju i koncepcji filmu.

– Ruchy kamery powinny być uzasadnione akcją, oświetlenie musi tworzyć klimat – twierdzi Vilmos Zsigmont, współpracownik Spielberga, Altmana, Schatzberga. – Zdjęcia są dobre, gdy widz zapomina, że ogląda film.

Wspaniały malarz ekranu Sławomir Idziak kocha nowe technologie i nadąża za wszelkimi nowinami. Ale jednocześnie potrafi odmówić pracy w najgłośniejszych tytułach amerykańskich, takich choćby jak „Harry Potter" czy „Zmierzch", jeśli nie widzi dla siebie możliwości stworzenia czegoś oryginalnego. Mówi: