fbTrack
REKLAMA
REKLAMA

Plus Minus

Albert Speer: Architekt Hitlera i rozpustnych parweniuszy

Styl państwowy i partyjny – różne formy klasycyzmu, obładowane później wieloma neobarokowymi naroślami. Adolf Hitler ogląda model stadionu niemieckiego w Norymberdze (1937 rok). Fundamenty wylano, ale projektu nigdy nie ukończono.
Getty Images/AFP, Heinrich Hoffmann
Albert Speer miał w pełni rację, gdy napisał, że nie było niczego takiego jak architektura specyficznie narodowosocjalistyczna, a jedynie nacisk położony na monumentalizm. Spostrzegawczo napisał: „Ideologia stała się widoczna w wytyczaniu zadań, a nie w stylu".

W maju 1933 roku Speer miał już wprawdzie na koncie kilka sukcesów przy małych projektach, a także wykazał się sporą umiejętnością improwizacji w związku z obchodami 1 Maja, ale perspektywy na przyszłość nie wyglądały szczególnie obiecująco. Dotychczas jego jedynym doświadczeniem z cegłami i zaprawą murarską była budowa podmiejskiej willi dla teściów oraz kilku garaży w dzielnicy berlińskiej Wannsee. W razie gdyby – co było w tym okresie mało prawdopodobne – zlecono mu ważny publiczny projekt, musiałby otrząsnąć się z wpływów Tessenowa, którego funkcjonalistyczny styl uznawano za nieodpowiedni dla reprezentacyjnych budynków Nowych Niemiec. Gdzie jednak miał się zwrócić w poszukiwaniu inspiracji? W swoim przemówieniu inauguracyjnym, wygłoszonym po objęciu urzędu kanclerza 23 marca 1933 roku, Hitler powiedział w Reichstagu, że wizja artystyczna ma się od tego czasu opierać na krwi i rasie; nikt jednak nie wiedział dokładnie, co miało to właściwie znaczyć. Ponieważ brakowało mu jakichś uderzająco oryginalnych pomysłów, Speer musiał zdecydować, który z istniejących stylów będzie w tych czasach dla niego najodpowiedniejszy.

Regionalne wybory w Turyngii w grudniu 1929 roku sprawiły, że Wilhelm Frick stał się pierwszym członkiem NSDAP sprawującym urząd ministerialny. Jedną z jego pierwszych decyzji jako ministra spraw wewnętrznych i edukacji było zamknięcie Bauhausu, finansowanej przez państwo szkoły architektury i sztuki użytkowej w Dessau. Następnie mianował Paula Schultzego-Naumburga szefem Państwowej Szkoły Architektury i Rzemiosł w Weimarze. Frick szybko zwolnił właściwie cały personel nauczycielski. Pozbył się również z weimarskiego muzeum „zdegenerowanych" dzieł takich artystów, jak Kandinsky, Klee i Nolde. Było to zastosowaniem w praktyce zasad podanych w książce Schultzego-Naumburga „Sztuka i rasa" z 1928 roku, a jednocześnie stanowiło ponury przedsmak narodowosocjalistycznej polityki kulturalnej. [...]

Przeciw „wrogom niemieckiej kultury"

W latach 20. XX wieku Schultze-Naumburg zabawiał Hitlera, Himmlera i Goebbelsa w swojej pracowni w Saaleck. To właśnie tam Walther Darré, który miał zostać ministrem rolnictwa w rządzie Hitlera, napisał w 1930 roku swoje opus magnum – „Nowa arystokracja krwi i ziemi". Również Heinrich Tessenow pracował w studiu Schultzego-Naumburga. W 1929 roku Schultze-Naumburg przyłączył się do Związku Walki o Kulturę Niemiecką (KfdK) Alfreda Rosenberga, specjalizującą się w przerywaniu koncertów, na których wykonywano „zdegenerowaną" muzykę współczesną, potępianiu „żydowskich i murzyńskich" wpływów w sztuce i rozpowszechnianiu demagogicznych pamfletów antysemickich. KfdK współpracował ściśle z SA, które wykorzystywały swoją taktykę silnej ręki przeciwko „wrogom niemieckiej kultury". Schultze-Naumburg był blisko związany z dwoma spośród najbardziej przerażających rasistów w tych chorych kręgach: Alfredem Ploetzem, współtwórcą wraz z Wilhelmem Schallmayerem „higieny rasowej", oraz ekstremistycznym „papieżem rasizmu", Hansem F.K. Güntherem, zwolennikiem eugeniki i profesorem nauki o rasie, biologii rasowej i socjologii regionalnej na Uniwersytecie Berlińskim. Związki Schultzego-Naumburga z Wilhelmem Frickiem były tak bliskie, że pozostali w przyjaznych stosunkach nawet po tym, jak Frick odbił architektowi żonę, Margarete. W 1932 roku Schultze-Naumburg przyłączył się do koła nazistowskiego w Reichstagu i pozostał członkiem tej całkowicie już zbędnej organizacji aż do 1945 roku.

Wydawało się, że przy takim zapleczu, nienagannych referencjach i potężnych przyjaciołach przeznaczeniem Schultzego-Naumburga jest zostać czołowym architektem nazistowskich Niemiec. Jednak wypadł z łask partii i jego kariera gwałtownie się załamała. Po 1935 roku nie dostawał więcej zleceń. W 1938 roku Speer próbował desperacko powstrzymać rozpowszechnianie katalogu pod tytułem „Architektura Ruchu", gdyż zawierał on zbyt wiele reprodukcji prac Schultzego-Naumburga. W 1941 roku sędziwy architekt utracił swoje stanowisko w Weimarze i grożono mu nawet postępowaniem dyscyplinarnym w partii. Częściowo został przywrócony do łask w 1944 roku, kiedy spadły na niego zaszczyty bardziej z powodu ideologicznej ortodoksji niż ze względu na wzniesione budynki. Wciągnięto go na Gottbegnadeten-Liste (Listę obdarzonych łaską Bożą), obejmującą artystów zwolnionych ze służby wojskowej. Jego grzechem kardynalnym było to, że podobnie jak Tessenow, gwałtownie sprzeciwiał się wszystkiemu, co miało posmak ostentacji, przesadnego zdobnictwa i monumentalizmu. Takie pozbawione smaku, ale cieszące się uznaniem reżimu budynki z miażdżącą akuratnością nazywał „rozpustnie parweniuszowskimi". Był to właśnie ten styl, który Speer doprowadził później do pełnego rozkwitu w swoich projektach Germanii. Schultze-Naumburg miał szczególną awersję do częściowo ukrytych albo płaskich dachów, twierdząc, że dodają one budynkom dodatkowej ciężkości. Jego wizja zgadzała się ze sposobem myślenia narodowosocjalistycznej lewicy, związanej z takimi postaciami, jak Otto Strasser, Gottfried Feder i Franz Lawaczeck, którzy ostrzegali przed zagrożeniami płynącymi z przemysłowej techniki i postulowali powrót do rzemieślniczego sposobu produkcji. Hitler rozbił to środowisko, związane z Ernstem Röhmem i SA, podczas „nocy długich noży" w czerwcu 1934 roku. Z kolei Speer położył kres utrzymującym się jeszcze wpływom Schultzego-Naumburga, nakazując w 1939 roku Ernstowi Neufertowi napisanie nowego wydania jego „Podręcznika projektowania architektoniczno-budowlanego" (Bauentwurfslehre), po raz pierwszy opublikowanego w 1936 roku. Neufert wzywał w nim teraz do normalizacji i racjonalizacji metod budowlanych, co zwiastowało koniec produkcji rzemieślniczej w razie „Ostatecznego Zwycięstwa".

Hitler dokonał dość zaskakującego wyboru, czyniąc swoim głównym architektem Paula Ludwiga Troosta. Był on w zasadzie architektem wnętrz, który zyskał międzynarodową sławę dzięki pracom dekoracyjnym na luksusowych liniowcach. Zaprojektował również meble do Cecilienhofu Schultzego-Naumburga. Hitler zaczął je kolekcjonować w 1926 roku. Poznali się w 1930 roku, kiedy Hitler wyznaczył go do odnowienia siedziby głównej NSDAP w Monachium, nazywanej Brunatnym Domem. Architektura Troosta była eklektyczna, łączyła neoklasycyzm z pomysłami, które przywodziły na myśl styl Schultzego-Naumburga. Jego pierwszym budynkiem zbudowanym dla partii był Führerbau, czyli Budynek Führera, na Königsplatz w Monachium. To właśnie w nim podpisano układ monachijski w 1938 roku. Ze swoim powściągliwym neoklasycystycznym stylem, płaskim dachem i kolumnowym portykiem przedstawiał się on jako antyteza germańskiej estetyki „krwi i ziemi" Schultzego-Naumburga.

Każdy budynek jest skażony

Na początku 1933 roku Hitler zlecił Troostowi odbudowę Szklanego Pałacu, hali wystawowej w Ogrodzie Botanicznym w Monachium, zbudowanej w 1854 roku jako odpowiedź Bawarii na Crystal Palace. Spłonął on w 1931 roku, pięć lat przed swoim londyńskim poprzednikiem. Rezultatem tego zlecenia stało się najbardziej znane dzieło Troosta – Dom Sztuki Niemieckiej. Był to pierwszy monumentalny budynek III Rzeszy, który stworzył wzorzec stylu na pięć następnych lat. Projekt opierał się na kolumnowej fasadzie Starego Muzeum Schinkela, na Wyspie Muzeów w Berlinie. Miejscowi nie byli jednak pod wrażeniem. Powszechnie nazywano go „Świątynią Weißwursta". (...)

Problemem jest to, że budynek Troosta jest tak blisko związany z reżimem, który go sfinansował, że trudno postrzegać go beznamiętnie i obiektywnie, w kontekście stylu międzynarodowego. Już Senate House Uniwersytetu Londyńskiego autorstwa Charlesa Holdena (1932–1937) nazywany był „kwaterą główną Hitlera", „stalinowskim" i „totalitarnym". Pokazuje to, jak często semiotyka architektury powoduje zamęt. Problemem jest to, że historycy sztuki, zwłaszcza w Niemczech, wykazywali tendencję do postrzegania wszystkich dzieł sztuki jako symbolicznych. Zgodnie z tym paradygmatem architektura nazistowska jest równie perwersyjna jak reżim, który ją wzniósł. Co więcej, każdy budynek wzniesiony w podobnym stylu jest równie skażony. Speer miał w pełni rację, gdy napisał, że nie było niczego takiego jak architektura specyficznie narodowosocjalistyczna, a jedynie nacisk położony na monumentalizm. Spostrzegawczo napisał: „Ideologia stała się widoczna w wytyczaniu zadań, a nie w stylu".

Naziści stanęli w obliczu trudnego dylematu. Rosenberg w lipcu 1933 roku ogłosił szumne potępienie architektury nowoczesnej jako „nieniemieckiej", ale estetyka Schultzego-Naumburga, choć możliwa do obrony z ideologicznego punktu widzenia, była po prostu nieodpowiednia dla budynków reprezentacyjnych. Gdzie jednak mieli szukać innych wzorców? Klasycyzm Friedricha Davida Gilly'ego i Karla Friedricha Schinkela, których obu Speer bardzo podziwiał, był nieco skażony pobrzmiewającymi w nim tonami rewolucji francuskiej, choć został uznany przez Moellera van den Brucka za ucieleśnienie „stylu pruskiego". Prace Ottona Wagnera, powstałe w Wiedniu w latach 90. XIX wieku i podziwiane przez samego Hitlera, należało prześcignąć, a nie imitować. Oszczędny neoklasycyzm wystarczał w stadium przejściowym, kiedy reżim nie stał jeszcze pewnie na nogach. Dodanie ciężkich orłów i swastyk miało służyć jako narodowosocjalistyczny wariant stylu międzynarodowego, dopóki nie zostanie znaleziony nowy styl rodzimy.

W międzyczasie styl modernistyczny, choć potępiony, był nadal żywy i wciąż walczył. Nic nie mogło rywalizować z Casa del Fascio w Como autorstwa Giuseppe Terragniego – nowoczesnym arcydziełem sfinansowanym przez włoską partię faszystowską. Również żaden budynek w III Rzeszy nie miał nigdy dorównać Shell House w Berlinie autorstwa Emila Fahrenkampa, otwartemu w 1932 roku. Ernst Sagebiel, który pracował krótko jako kierownik projektów dla wielkiego niemiecko-żydowskiego modernisty Ericha Mendelsohna, zaprojektował w latach 1935–1936 Ministerstwo Lotnictwa, pierwszy ważny budynek wzniesiony pod rządami narodowych socjalistów. Jest to solidny przykład stylu międzynarodowego, wywodzącego się od budynku General Motors w Detroit autorstwa Alberta Kahna (1931) i IG-Farben-Haus we Frankfurcie autorstwa Hansa Poelziga (1931). Kolos o powierzchni ponad 55 tysięcy metrów kwadratowych i liczący ponad 2 tysiące pomieszczeń był wyraźną wskazówką, że nazistowskie Niemcy gotowały się do odrzucenia traktatu wersalskiego, który zabraniał krajowi posiadania sił powietrznych. Uwagę zwracały ogrom budynku oraz prędkość, z jakim go ukończono, przy czym oba te aspekty miały stanowić wyraz nieograniczonej energii i determinacji reżimu. Obecnie jest to budynek znajdujący się w wykazie zabytków, mieści się w nim Federalne Ministerstwo Finansów. Sagebiel był również odpowiedzialny za wybudowanie nowego lotniska na Tempelhof, w tym czasie największego na świecie. Zostało ono zaprojektowane w dużej mierze w celach propagandowych, jako demonstracja nowoczesności reżimu i skali jego dążeń. Styl Sagebiela zaczęto niebawem nazywać „modernizmem Luftwaffe".

Walka o znalezienie jawnie narodowosocjalistycznej architektury niemieckiej była symptomatyczna dla fundamentalnej dychotomii w ramach ideologii reżimu. Próbowała ona rozwiązać sprzeczności, które przez ostatnie półwiecze trapiły niemieckich intelektualistów od Ferdinanda Tönniesa i Maxa Webera po Thomasa Manna, Ernsta Jüngera, Oswalda Spenglera, Carla Schmitta i Martina Heideggera. Czy możliwe jest pogodzenie kultury i cywilizacji, tradycji i nowoczesności, wspólnoty i społeczeństwa? Czy istnieje alternatywa dla egoistycznego indywidualizmu i niewrażliwego komercjalizmu Stanów Zjednoczonych oraz pozbawionego twarzy kolektywizmu i bezdusznego materializmu Związku Radzieckiego? Jak sprawić, żeby technika służyła wznioślejszym celom, a nie tylko ohydnej chciwości i handlowej korzyści? Jak można rozwiązać sprzeczność między pastoralną idyllą „krwi i ziemi" a wymogami nowoczesnej techniki? Odpowiedzi oferowane przez ludzi takich jak Goebbels były elokwentnymi unikami. Narodowy socjalizm był zarówno nowoczesny i atawistyczny, podzielony wewnętrznie i niezdolny do pogodzenia swoich sprzeczności. Albert Speer jest uosobieniem tej dwuznaczności. Jako minister uzbrojenia opowiadał się za nowoczesną techniką, masową produkcją, racjonalizacją, wielkim biznesem i nieograniczonym kapitalizmem – nawet jeśli poddanym pewnej kontroli w czasie wojny. Jako Haussmann i Le Nôtre Hitlera planował stworzyć masowy atawistyczny kult monumentów, będący jawnym odrzuceniem nowoczesności.

Marzenia Wodza

W rezultacie wszystkich tych zawiłości w III Rzeszy przyjęto całe mnóstwo różnych stylów architektonicznych. Różne formy klasycyzmu, obładowane później różnymi neobarokowymi naroślami, jak w Speerowskim projekcie nowego Berlina, preferowano w przypadku budynków państwowych i partyjnych, jak również budowli propagandowych, takich jak Tereny Zjazdów Partyjnych w Norymberdze. Wariacje rustykalnego stylu „ocalić ojczyznę" Paula Schultzego-Naumburga i Heinricha Tessenowa wykorzystywano w projektach podmiejskich osiedli mieszkaniowych, a także szkół kształcących narodowosocjalistyczną elitę, nazywanych Zakonnymi Zamkami (Ordensburgen). Zmodyfikowane formy modernizmu uznawano za odpowiednie dla bloków mieszkalnych i budynków biurowych. Potężny funkcjonalizm wybierano w przypadku koszar wojskowych i głównych urzędów, podczas gdy bardziej ograniczoną jego odmianę można było zobaczyć na przykładzie stadionów i innych obiektów sportowych. Wreszcie Nowy Obiektywizm Bauhausu żył nadal, mimo że ideologicznie podejrzany, w budynkach przemysłowych i centrach badawczych. Miesowi van der Rohe powierzono nawet zaprojektowanie stacji benzynowych dla autostrad Fritza Todta. Speer był zaskoczony, kiedy Hitler wyraził wielki podziw dla zaprojektowanych przez Herberta Rimpla Reichswerke Hermann Göring pod Linzem, które odwiedził w 1943 roku. Ten styl przyjęto również dla wielu nowych budynków wzniesionych po 1933 roku. Taki eklektyzm ułatwiał wielu czołowym architektom nazistowskich Niemiec szybkie zaadaptowanie się do warunków powojennych i robienia pomyślnych karier w Republice Federalnej. Speer przejawiał prawdziwą pomysłowość w swoich improwizowanych aranżacjach uświetniających partyjne wiece, ale jako architektowi brakowało mu kreatywności. Odnosił sukcesy w wykorzystywaniu światła, ale nie przejawiał żadnej oryginalności, kiedy musiał używać bardziej konwencjonalnych metod. Porzuciwszy Tessenowa, który był oczywistą przeszkodą na drodze do jego kariery, pilnie podążał śladami Troosta, a później Hitlera.

Geniusz Speera polegał na dostarczaniu dyktatorowi dokładnie tego, czego ten chciał, na spełnianiu marzeń wodza o monumentalnych budowlach, mających przetrwać tysiące lat jako trwałe pomniki jego zdumiewających osiągnięć. Stąd wzięło się niedorzeczne pojęcie „wartości ruin". W rzeczywistości na wielu tych monumentach, choć przetrwały one bombardowania i ostrzał artyleryjski, oznaki rozpadu pojawiły się już po dwudziestu latach od momentu ich powstania. Budynki Speera wykonano ze zbrojonego betonu, ponieważ Hitler żądał, by wznoszono je tak szybko, jak to możliwe. Ich ruiny byłyby zatem niezmiernie brzydkie. Idea „wartości ruin" nie była wcale oryginalna. Caspar David Friedrich namalował kiedyś kościół św. Jakuba w Greifswald w ruinie. John Soane zrobił to samo w swoich akwarelach Banku Anglii, a Gustave Doré w „London: a Pilgrimage" pokazał miasto w zaawansowanym stadium rozkładu.

Speer nie był szczególnie kreatywny, ale miał wyjątkowy talent organizacyjny. Wiedział, jak dobrać zespół, zlecić obowiązki i zapewnić środki. Hitler wyraźnie to dostrzegał. Nie był artystą, który by dążył do odciśnięcia swojego indywidualnego piętna. Robił to, co mu kazano, a swoje zadania wykonywał szybko i skutecznie, dokładnie w takim stylu i w takim duchu, jakiego od niego wymagano. To właśnie te cechy sprawiły, że Hitler zdecydował się mianować go ministrem uzbrojenia, wyjaśniają również zaskakujący sukces, jaki Speer odniósł w dziedzinie, w której nie miał ani wiedzy, ani doświadczenia. Były też jednak dla niego zgubne. Jego gotowość do zadowalania władzy czyniła go podatnym na zazdrość rywali, wielu z nich pragnęło odstawić go na boczny tor przy pierwszej możliwej sposobności.

Fragment książki Martina Kitchena „Speer. Architekt śmierci" w przekładzie Sebastiana Szymańskiego ukaże się 30 maja nakładem wydawnictwa Prószyński i S-ka.

Śródtytuły pochodzą od redakcji.

PLUS MINUS


Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej”:


prenumerata.rp.pl/plusminus


tel. 800 12 01 95

Źródło: Plus Minus
REKLAMA
REKLAMA
REKLAMA
REKLAMA
NAJNOWSZE Z RP.PL
REKLAMA
REKLAMA