Czy pandemia zabije muzykę na żywo

Tydzień temu w „Plusie Minusie" Marcin Kube zadał istotne pytanie: czy kiedy świat kultury będzie miał wreszcie możliwość powrotu do stanu przedpandemicznego, ów powrót będzie w ogóle możliwy? W przypadku życia muzycznego problem wydaje się szczególnie istotny. Kiedy bowiem zamknięto wszystkie filharmonie i sale koncertowe, muzycy okazali się wśród artystów najbardziej aktywni i najszybciej próbowali się odnaleźć w nowej sytuacji.

Zaczęli od solowego grania w domach i na balkonach, potem pojawiły się całkiem udane próby kameralnego muzykowania online. Obecnie internetowe życie koncertowe nabrało rozmachu i każdy z nas ma możliwość wyboru własnej wędrówki w sieci – od Krościenka nad Dunajem, gdzie do 9 maja trwa organowy festiwal online OrgaNove Horyzonty, poprzez supernowoczesny gmach Elbphilharmonie w Hamburgu, aż do Chicago, Pittsburgha czy Montrealu, gdzie zagrają dla nas najlepsze orkiestry amerykańskie.

Jeśli chodzi o koncerty symfoniczne, możemy co prawda korzystać wyłącznie z zarejestrowanych dawniej występów, ale jeśli Filharmonicy Berlińscy otworzyli swoje internetowe zasoby i oferują bezpłatny do nich dostęp (wcześniej za posłuchanie koncertu online trzeba było berlińczykom płacić), to dla każdego miłośnika muzyki jest to gratka nie lada.

Pozostaje rzecz jasna pytanie: co będzie, gdy wszystkie nagrania zostaną przez nas już rozpoznane? Ile razy bowiem można słuchać V symfonii Beethovena czy Czajkowskiego w wykonaniu tej samej, choćby najznakomitszej, orkiestry? Wszystko wskazuje jednak na to, że i ten problem da się rozwiązać. Udowodnił to czterogodzinny koncert „At-Home Gala", który w ostatnią sobotę z nowojorskiej Metropolitan śledził cały świat. Okazało się, że dzięki łączom internetowym dla widzów w wielu krajach nie tylko mogą zaśpiewać we własnych domach Renée Fleming na Florydzie czy Piotr Beczała w Żabnicy koło Żywca, ale możliwy jest także występ całej wielkiej orkiestry grającej z zadziwiającą swobodą Wagnera czy towarzyszącej chórowi w pieśni „Va pensiero" z „Nabucco" Verdiego. Zgodne zespolenie głosów i instrumentów było doprawdy zdumiewające, mimo że każdy z chórzystów i muzyków znajdował się w swoim mieszkaniu w Nowym Jorku, a szef muzyczny Metropolitan Yannick Nézet-Séguin dyrygował nimi z Montrealu.

Być może zatem kiełkuje w ten sposób nowa forma życia koncertowego, tym bardziej że jakość dźwięku orkiestry była na wysokim poziomie, czego nie dało się powiedzieć o niektórych domowych występach śpiewaków. Te techniczne problemy dadzą się zapewne szybko rozwiązać. Czy zatem czeka nas śmierć tradycyjnych koncertów? Tych, którzy się tego obawiają, można uspokoić, że w przeszłości też ją przepowiadano.

Pianista na niskim krzesełku

Jako pierwszy uczynił to na przełomie lat 50. i 60. XX wieku Kanadyjczyk Glenn Gould, pianista genialny, ale też szalony. Znany był z licznych dziwactw, które uwielbiali opisywać dziennikarze. Nawet w największy upał chodził w dwóch płaszczach i szaliku, unikał uścisków dłoni, by nie połamać sobie palców, kochał zwierzęta, nie lubił ludzi i nie cierpiał jarzyn („Vegetables are damned" – mawiał). Wystawny obiad składał się w jego pojęciu z sadzonego jajka i dwóch sucharów. Panicznie bał się latania samolotem, życie zaczynało się dla niego po zachodzie słońca, a przed koncertem długo moczył ręce w gorącej wodzie. I wynajdywał u siebie wszystkie możliwe choroby. „Pewien dziennikarz posunął się do tego, by napisać, że podróżuję z walizką pełną pigułek – stwierdził kiedyś. – W rzeczywistości wypełniają one raptem kuferek".

Do historii przeszło krzesełko, z którym się nie rozstawał nawet wówczas, gdy rozleciała się w nim tapicerka i pozostała jedynie rama z dziurą w środku. Ten mebel zrobił dla niego w młodości ojciec, skracając nogi standardowego krzesła i przytwierdzając do każdej metalowe śruby, by można było regulować wysokość. Glenn Gould grał na nim na koncertach, brał je do studia nagrań, choć wynikało to nie tylko z dziwactw. Miał bowiem wyjątkowo długie nogi, ręce oraz palce i żaden typowy stołek dla pianisty czy krzesło nie były dla niego odpowiednie.

Zaczął karierę wcześnie, w Nowym Jorku zadebiutował w wieku 23 lat i od tego momentu błyskawicznie podbił świat. Na jego koncerty czekano zarówno w USA, jak i w Związku Radzieckim, a on, mając 30 lat, oświadczył, że odbył ostatnie tournée. Nikt mu wówczas nie uwierzył, ale dwa lata później definitywnie zaprzestał publicznych występów i decyzji nie zmienił aż do śmierci w 1982 roku. Dwa były tego powody. Przede wszystkim niechęć do publiczności, w której widział siły zła, bo jego zdaniem przychodziła do sali koncertowej w tym samym celu co do cyrku – by zobaczyć spektakularną katastrofę: jak akrobata spadnie z liny, a pianista pomyli się lub zapomni, co ma grać. Publiczne występy były też dla niego przykładem rywalizacji ze swoimi nagraniami lub wcześniejszymi wykonaniami innych artystów, a słuchacze zmuszali go do wirtuozowskich wyczynów, on zaś czuł na sobie presję obowiązkowego popisu.

Glenna Goulda interesowała muzyka w stanie czystym, dotarcie do jej istoty. Ponieważ był to czas, gdy pojawiły się płyty długogrające, a potem stereofonia, uwierzył, że przyszłość mają wyłącznie nagrania. Twierdził, że sale koncertowe stały się anachronizmem i z wyjątkiem wyspecjalizowanych miejsc muzycznego kultu, takich jak festiwal w Bayreuth, do 2000 roku całkowicie znikną. Wierzył w dobrotliwe skutki postępu technicznego, gdyż doskonałość, jaką można osiągnąć w studiu, jest niemożliwa do uzyskania podczas koncertu. Nagrania zdaniem Goulda zmienią też relacje między wykonawcą a słuchaczem, który przestanie być jedynie biernym odbiorcą. Sprzęt odtwarzający pozwala mu bowiem ustalać proporcje brzmieniowe, dostosowywać muzykę do warunków akustycznych własnego mieszkania.

Nagrania, które pozostawił Glenn Gould, przetrwały. „Wariacje Goldbergowskie" Bacha – jeden z najważniejszych utworów fortepianowych w historii – utrwalił w 1955 roku i do dziś pozostają one kanoniczną interpretacją, do której musi się odnieść każdy pianista. On zarejestrował je na płycie raz jeszcze, niedługo przed śmiercią w 1981 roku, pokazując, że można je odczytać inaczej. O jego prognozach i teoriach dotyczących życia muzycznego zapomniano natomiast już pod koniec lat 70.

Podziękowania od Myszki Miki

Kanadyjski pianista nie był wszakże pierwszym muzykiem, który wierzył w potęgę techniki. Przed nim zafascynował się nią Leopold Stokowski, Brytyjczyk, choć po ojcu Polak. Większą część życia spędził w USA, zaliczany jest do najwybitniejszych dyrygentów pierwszej połowy XX wieku. W 1912 roku związał się z Orkiestrą Filadelfijską, którą, jak napisał jeden z amerykańskich krytyków, przemienił „z uśpionego zespołu w uśpionym mieście w znaną w całej Ameryce gwiazdorską kapelę".

W 1938 roku poznał Walta Disneya, a ten zwierzył mu się, że chciałby przywrócić popularność Myszki Miki przyćmionej sławą Kaczora Donalda. Leopold Stokowski obiecał pomoc i w efekcie powstał animowany „Uczeń czarnoksiężnika" do poematu symfonicznego Paula Dukasa. Miki był w tym filmie uczniem, który uruchomił czarodziejskie moce do noszenia wody, a potem nie potrafił nad nimi zapanować. Stokowski nie poprzestał wszakże na jednym pomyśle i namówił Disneya do realizacji pełnometrażowej „Fantazji" opartej na ośmiu znanych utworach – od toccaty i fugi d-moll Bacha do „Święta wiosny" Strawińskiego. Ten film przyniósł Stokowskiemu w 1941 roku Oscara, a Disney, choć na nim nie zarobił ze względu na gigantyczny budżet (2 mln 800 tys. dolarów), tą produkcja przeszedł do historii z powodu jej technicznej innowacyjności. W „Fantazji" po raz pierwszy zastosowano na przykład stereofonię. Pierwsze sale w USA, w których ją wyświetlano, były wyposażone w 12 głośników.

W filmie znalazła się kultowa dziś scena, gdy Myszka Miki dziękuje Leopoldowi Stokowskiemu. „Fantazja" przyniosła mu niesamowitą popularność, na którą był łasy. Już wcześniej pojawił się w kilku hollywoodzkich filmach, jego koncerty były rodzajem show. Musiało jednak upłynąć kilka dekad, nim rozwój techniki pozwolił dyrygentom takim jak on w pełni wyeksponować siebie. Wiek XX uczynił z nich bogów wielbionych przez tłumy. Stali się niezbędni, bo powstawały coraz bardziej skomplikowane utwory, orkiestra bez przewodnika pogubiłaby się w nich. Ale wpływali też na rozwój muzyki. Kompozytorzy wiedzieli, że mogą na nich liczyć, nie ograniczali się zatem w pomysłach.

Wiek XX stał się epoką wielkich mistrzów batuty, samo ich pojawienie się w sali prób czy na estradzie wzbudzało respekt, a oni korzystali z nieograniczonej władzy. Porywczy Arturo Toscanini wymyślał muzykom od złodziei i bandytów i nikt nie śmiał protestować. Wielu dyrygentów pracowało przy tym przez kilka dekad z jedną orkiestrą, szlifując jej brzmienie: Eugene Ormandy poświęcił na to 41 lat w Orkiestrze Filadelfijskiej, gdy przejął ją w 1938 roku po Stokowskim. Wilhelmowi Furtwänglerowi nie przeszkodziły nawet bliskie stosunki z hitlerowskimi dostojnikami. Po krótkiej powojennej karencji wrócił do Filharmoników Berlińskich.

Kres tej epoki przyspieszyło pojawienie się telewizji i zapisu wideo. Dzięki tym wynalazkom dyrygent mógł wreszcie zająć się eksponowaniem siebie. Wcześniej widz oglądał jego plecy, dzięki kamerze zyskał szansę spojrzenia mu w oczy. Pierwszy wykorzystał to na ogromną skalę Herbert von Karajan. Zapisy jego koncertów z Berlińskimi czy Wiedeńskimi Filharmonikami są majstersztykiem autokreacji. Natchniony mistrz ma przymknięte powieki, na twarzy maluje się głębia przeżyć. Muzycy ponoć śmieli się, że gdyby rzeczywiście tak dyrygował, nie patrząc na nikogo, koncert musiałby się zakończyć katastrofą. Długa jest wszakże lista zarejestrowanych przez niego koncertów. Na przełomie lat 70. i 80. można było dojść do wniosku, że zapisy wideo stały się dla niego ważniejsze od koncertów na żywo. Zapewniały mu bowiem nieśmiertelność.

Śladem Herberta von Karajana poszli inni. Dziś często można podziwiać zbliżenia twarzy dyrygującego Walerego Giergiewa czy dynamicznego i ekspresyjnego Gustava Dudamela. Tradycyjne koncerty obroniły się jednak przed elektronicznym zapisem.

Misterium przy nocnej lampce

Nie wszyscy artyści lubią wszakże występy na żywo. Koronnym przykładem jest Martha Argerich. Każdy, kto widział ją w momencie, gdy ma wyjść na estradę, wie, co wówczas przeżywa. Twierdzi, że niczego nie pamięta, jest nieprzygotowana, chce natychmiast wyjechać. Z powodu takiej tremy już dawno zrezygnowała z solowych recitali, na estradzie zawsze musi jej ktoś towarzyszyć: albo cała orkiestra, albo kilku instrumentalistów w muzyce kameralnej.

Od czasu do czasu artyści robią sobie też przerwy w występach. Na najdłuższą pozwolił sobie inny wielki pianista o fenomenalnej technice Vladimir Horowitz, który nie pojawiał się na estradzie przez 12 lat, od 1953 do 1965 roku. Miał wtedy co prawda kłopoty ze zdrowiem, ale i był rozgoryczony, że publiczność widzi w nim muzycznego cyrkowca. Kiedy zdecydował się wrócić, w Nowym Jorku ludzie stali całą noc w deszczu, by zdobyć bilet. Równą popularnością cieszyli się wówczas jedynie Beatlesi. Raz na dziesięć lat przerwę od publicznego grania robi sobie Krystian Zimerman – na początku obecnej dekady zamilkł na 18 miesięcy. Ponad rok trwała też niedawno koncertowa nieobecność Piotra Anderszewskiego. Na rok w pewnym momencie zaprzestał dyrygowania Zubin Mehta, tak czuł się zmęczony tempem pracy w Filharmonii Nowojorskiej, której wówczas był szefem.

A jednak niemal wszyscy wracają. I są też tacy, którzy recital przemieniają w rodzaj misterium. Tak czynił inny legendarny mistrz pianistyki Światosław Richter. Najpierw w każdej sali koncertowej z elektrykiem ustalał sposób operowania światłem podczas występu, a w jego trakcie i tak musiało panować całkowite zaciemnienie. Paliła się tylko przymocowana do fortepianu mała lampa, którą woził ze sobą. – Żyjemy w czasach podglądaczy, a nie ma dla muzyki nic gorszego – powiedział kiedyś Richter. – Ruchy palców i mimika nie odzwierciedlają muzyki, lecz pracę nad nią, nie pomagają muzyki zrozumieć. Tak samo jest z rozglądaniem się po sali. Tymczasem muzyka powinna docierać do słuchaczy bez przeszkód. Sądzę, że ciemność wpływa pozytywnie na jej przyjęcie i zrozumienie. Nie powinna natomiast uśpić publiczności.

W podobny sposób kreuje siebie uwielbiany przez polską publiczność Grigorij Sokołow. Wchodzi szybkim krokiem na estradę, nie patrząc na nikogo, światło zostaje przyciemnione i on zaczyna grać. Gdy lampy znów rozbłysną, znika, nie definitywnie wszakże, bo słysząc wielki aplauz, pojawia się i, rozluźniony, daje ogromną serię utworów na bis.

Trudno takie spotkanie ze sztuką pianistyczną Sokołowa wyobrazić sobie w wersji online. Po prostu zabraknie niepowtarzalnej magii, co pozwala mieć nadzieję, że koncerty raz jeszcze unikną śmierci. Na pewno jednak będą inne niż kiedyś. Już wszakże od dłuższego czasu się zmieniają.