fbTrack
REKLAMA
REKLAMA

Plus Minus

Asghar Farhadi: Oskarowy mistrz irańskiego kina

Filmy Asghara Farhadiego pokazują, jak na współczesnym życiu Irańczyków cieniem kładzie się tradycja. Nagrodzony Oscarem „Klient” już na naszych ekranach.
Gutek Film
Ma dwa Oscary, berlińskiego Złotego Niedźwiedzia, Złoty Glob. Jego skromne filmy są ważne dla widzów na całym świecie. W ostatniej dekadzie Asghar Farhadi stał się jednym z najważniejszych artystów współczesnego kina.

Przykro mi, że nie jestem dziś z wami. Moja nieobecność wynika z szacunku dla obywateli mojego kraju i sześciu innych narodów, którym okazano lekceważenie, wprowadzając nieludzkie prawo zabraniające wjazdu do USA imigrantom. Dzielenie świata na »nas« i »naszych wrogów« rodzi strach, który usprawiedliwia potem agresję i wojnę. (...) Filmowcy mogą za pomocą kamery rejestrować wspólne wartości i przełamywać stereotypy na temat nacji i religii. Pomiędzy »nami« i »innymi« tworzyć empatię, której potrzebujemy dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek".

List tej treści przeczytała odbierając w tym roku w imieniu Asghara Farhadiego Oscara za „Klienta" – Anousheh Ansari, amerykańska bizneswoman irańskiego pochodzenia, która poleciała w kosmos jako pierwsza kobieta turystka.

To był już drugi Oscar Farhadiego. Pierwszego, także w kategorii filmu nieangielskojęzycznego, dostał pięć lat wcześniej za „Rozstanie". Pokonał wówczas m.in. nominowaną za „W ciemności" Agnieszkę Holland, co polska reżyserka skwitowała: „Nie jest wstydem przegrać z takim artystą". W tym roku wydawało się, że faworytem w wyścigu do statuetki był „Toni Erdmann" Maren Ade. Pojawiły się komentarze, że w pokonaniu Niemki pomógł Irańczykowi Donald Trump, bo nikt inny nie załatwiłby mu lepszego, na dodatek bezpłatnego, PR. Ale takie opinie nie są sprawiedliwe. „Klient" jest filmem znakomitym, głęboko zanurzonym w islamskiej tradycji, a jednocześnie uniwersalnym.

Początek wchodzącego właśnie na polskie ekrany „Klienta" to scena kompletnego chaosu, bieganiny, strachu. Ewakuacja domu, któremu grozi zawalenie. Młode małżeństwo musi znaleźć nowe lokum. Oboje są nowoczesnymi, światłymi ludźmi. Emad jest nauczycielem i aktorem, przygotowuje właśnie premierę „Śmierci komiwojażera", Rana gra w tej samej sztuce. Znajomy z teatru proponuje im wynajęcie mieszkania. Poprzednia lokatorka opuściła je przed trzema tygodniami. Zostawiła jeszcze jakieś rzeczy. Sukienki, szpilki. I złe wspomnienia. „Prowadziła szalone życie" – powie potem jeden z sąsiadów.

Hańba po islamsku

Jednego dnia Emad w domu nie zastaje żony. W łazience są ślady krwi, na schodach na klatce schodowej też. Rana jest w szpitalu. Właśnie szyją jej głowę. Jak rozcięła skroń? Sąsiedzi usłyszeli krzyki, a potem kroki na schodach. To oni zawieźli kobietę do chirurga. Co się wydarzyło? Wiadomo niewiele: do mieszkania wszedł znajomy poprzedniej lokatorki. „Wpuściłam go, myślałam, że to ty – opowiada mężowi kobieta. – Otworzyłam bramę domofonem i wróciłam do łazienki. Poczułam, że ktoś wszedł. Pogłaskał mnie po włosach. Potem zobaczyłam jego ręce i więcej nic nie pamiętam". Doszło do gwałtu? A może nie? Ale przecież hańbą jest już to, że obcy mężczyzna mógł zobaczyć Ranę nagą.

Para nie decyduje się na zawiadomienie policji. Rana nie ma siły przechodzić przez oficjalne śledztwo. Chce dojść do siebie, zapomnieć. Ale Emad wpada w obsesję. Odszuka człowieka, który wszedł do jego mieszkania. To starszy mężczyzna. Mąż, ojciec, dziadek. Tak, odwiedzał tę kobietę. Teraz jest przestraszony, całe jego życie może lec w gruzach.

I właśnie wtedy objawiają się charaktery bohaterów. Emad, nowoczesny, rozumiejący słabości ludzi, pięknie rozmawiający ze swoimi uczniami, staje się bezwzględny, pozbawiony jakiejkolwiek empatii. Jest w nim tylko jedno: żądza zemsty. Rana obserwuje go z przerażeniem. Ona jest zdolna do litości i wybaczenia. Na męża zaczyna patrzeć z coraz większym dystansem.

Farhadi diagnozuje kondycję irańskiego społeczeństwa: z jednej strony dążącego do nowoczesności, z drugiej wciąż mocno uzależnionego od wielowiekowej kultury i tradycji. Tej, która czyni mężczyznę odpowiedzialnym za wszystko, co dzieje się z jego kobietą, która też sprawia, że „zhańbienie" kobiety oznacza „zhańbienie" całej rodziny. Irańczyk zapewne patrzy na ten film inaczej niż Europejczyk czy Amerykanin. Rozumie, że to na mężczyźnie spoczywa obowiązek dbania o dobro rodziny, w tym o jej opinię: o zachowanie godności i honoru. Dążenie do ukarania intruza dla rodaków Farhadiego musi być zrozumiałe. Podobnie jak strach starego człowieka, którego chwila, gdy uległ pożądaniu, zniszczyłaby reputację nie tylko jego, lecz i jego bliskich. A Rana ze swoją litością jest prawdziwą buntowniczką.

Ale Farhadi pokazuje nie tylko wstyd. Również hipokryzję. Bo czy mąż byłby tak zatwardziały w dążeniu do zemsty, gdyby nie dowiedzieli się o wszystkim sąsiedzi? I w tym jest już bardzo uniwersalny. Uniwersalne są też w „Kliencie" pytania o naturę człowieka, o rolę mężczyzny w społeczeństwie, w rodzinie. Nie przez przypadek historię Emada i Rany Irańczyk zderza z wystawianą przez nich „Śmiercią komiwojażera" Arthura Millera. A wreszcie uniwersalne są tu refleksje na temat eskalacji agresji.

– Chciałem opowiedzieć o rodzeniu się przemocy – mówił Farhadi po canneńskiej premierze filmu. – O gwałcie, który sami ideologizujemy i usprawiedliwiamy. Czy nie takie są korzenie współczesnego terroryzmu?

Marzyciele i buntownicy

W Iranie powstaje dziś ponad 100 filmów rocznie. To poziom produkcji podobny jak na przykład w Wielkiej Brytanii. Większość masowo kręconych obrazów przypomina komedie romantyczne, oczywiście w wydaniu lokalnym. Romanse się zdarzają, ale zwykle na końcu właściwe wartości zostają przywrócone, a „amoralni" bohaterowie ukarani. Świat ma jednak inny obraz kina irańskiego. Od dwóch dekad filmowcy z tego kraju należą do elity artystów. Przyjmują różne postawy. Niektórzy borykają się z cenzurą, robiąc obrazy polityczne, mają zakaz pracy, a nawet wyroki sądowe. Często są skazani na emigrację. Inni starają się pracować w Iranie czy wracać do kraju, kiedy tylko mogą tam zrobić film. Asghar Farhadi bardzo ostrożnie odpowiada na pytania dziennikarzy o irański reżim.

– W Europie wszyscy pytają mnie o politykę. A ja wolę nakręcić w swoim kraju następny film, niż błyszczeć odwagą podczas konferencji prasowych na wielkich festiwalach – przyznaje.

O grach z władzą zaś mówi:

– U nas zakazy i nakazy cenzury stale się zmieniają. Jednego dnia świeci słońce, drugiego pada deszcz. Są restrykcje polityczne, religijne, a także obyczajowe. Ale mam głębokie przekonanie, że robię uczciwe filmy.

Wśród artystów od lat represjonowanych są przede wszystkim Jafar Panahi i Mohammad Rasoulof. Obaj mają wyroki za „szerzenie propagandy antyrządowej": po sześć lat więzienia i dwudziestoletni zakaz pracy. Panahiemu zamieniono to na areszt domowy, Rasoulof odsiedział rok i został zwolniony, ale potem ponownie skazany za to, że stanął za kamerą bez pozwolenia.

Bo mimo zakazów obaj pracują. – Niezależnie od okoliczności, muszę nadal robić filmy. Żeby czuć, że żyję – mówi Panahi. Artysta, który w „Białym baloniku", „Kręgu" czy „Na spalonym" opowiadał o sytuacji islamskich kobiet, właśnie po procesie zrobił swoje najciekawsze, bardzo osobiste filmy. Przemycony w 2011 roku, na USB ukrytym w ciastku, do Cannes intymny dziennik „To nie jest film". Czy pokazane w Berlinie „Zasunięte zasłony" – znów opowieść o nim samym – reżyserze, który w odosobnieniu kręci etiudę o pisarzu zamykającym się w domu, by chronić swoje ulubione zwierzę – psa uznanego przez reżim za „stworzenie nieczyste". Minister kultury Iranu skierował wówczas oficjalny protest do dyrekcji Berlinale. Wreszcie „Taxi", w którym reżyser jeździł po Teheranie żółtą taksówką, wysłuchując opowieści swoich rodaków.

45-letni dziś Mohammad Rasoulof, autor znakomitej „Żelaznej wyspy", w 2013 roku dostał w Cannes nagrodę FIPRESCI za mocne, polityczne „Rękopisy nie płoną", gdzie nawiązał do wydarzeń, jakie miały miejsce w Iranie w latach 1988–1999. Rząd przeprowadził wówczas czystkę wśród intelektualistów. Szacuje się, że „w niewyjaśnionych okolicznościach" zginęło około 80 pisarzy, tłumaczy, dziennikarzy i politycznych aktywistów. Zwykle pozorowano samobójstwo, wypadek samochodowy, postrzał w czasie rabunku.

Represje polityczne dotknęły też innego reżysera Bahmana Ghobadiego. Twórca „Czasu pijanych koni" również kręcił swoje filmy bez pozwolenia. Jego narzeczona irańsko-amerykańska dziennikarka Roxana Saberi została oskarżona o szpiegostwo i skazana na osiem lat więzienia, po złożeniu odwołania wyszła po trzech miesiącach. W więzieniu siedział też sam Ghobadi, gdy – mieszkając już w Berlinie – w 2009 roku pojechał do Iranu odwiedzić matkę. Dzisiaj żyje poza własnym krajem, podobnie jak Shirin Neshat, autorka „Kobiet bez mężczyzn", czy jeden z weteranów kina irańskiego Mohsen Makhmalbaf, który na stałe opuścił Teheran w 2005 roku.

Nigdy nie wyemigrował z Iranu jeden z największych artystów swojego regionu Abbas Kiarostami. Bywało, że pracował we Francji, nakręcił tam m.in. „Zapiski z Toskanii", ale jego miejscem na ziemi był Teheran. Zmarły przed rokiem reżyser nie należał do jawnej opozycji wobec rządu irańskiego. Był poetą ekranu, jak zresztą wielu filmowców w kraju, który ma piękną humanistyczną tradycję i kocha poezję. W kraju, gdzie nawet wiadomości często zaczynają się od cytatu z XII-wiecznego wiersza. Kiarostami, laureat canneńskiej Złotej Palmy za „Kwiat wiśni", często opowiadał o przemijaniu i odchodzeniu. Robiąc, jak sam mawiał, „kino niedokończone", zmuszał widza do wysiłku intelektualnego, do odkrywania świata innego, nieznanego, do wypełniania luk wyobraźni. Jego „wywrotowość" polegała na tym, że robił filmy pełne tęsknoty za tolerancją, wolnością, przełamywaniem tabu.

Bo przełamywanie tabu dla konserwatywnych islamistów staje się działaniem niemal politycznym. Mohsen, Samira i Hana Makhmalbafowie, Merzieh Meshkini, Manijeh Hekmat czy mieszkająca w Nowym Jorku Shirin Neshat – wszyscy oni mają etykietę opozycjonistów, bo rejestrują na taśmie filmowej świat, który powoli i z wielkim trudem zrzuca okowy tradycji. A symbolem tej drogi do nowoczesności stają się często próby wyzwalania się islamskich kobiet.

Irańczycy pokazują ich trudny los, zarówno w brudnych slumsach Teheranu czy Kabulu, jak w wioskach zagubionych na rozprażonej pustyni. W tych filmach coraz wyraźniej czuje się nadchodzące zmiany. W „Kandaharze" Makhmalbafa stary mułła mówił do żony: „Zakryj twarz, bo mój honor ucierpi, gdy ktokolwiek inny cię zobaczy". W „Jabłku" Samiry Makhmalbaf ojciec odcinał dwie córki od normalnego życia. Ale już w „O piątej po południu" tej samej reżyserki dziewczyna z kabulskiej szkoły chciała zostać prezydentem Afganistanu. Bohaterki „Trzech kobiet" Hekmat czy „Persepolis" Marjane Satrapi są kobietami wyzwolonymi i samodzielnymi. Coraz częściej pojawiają się na ekranie Iranki, które zrzucają długie sari, przestają być cieniem mężczyzn i walczą z tymi samymi demonami co Europejki czy Amerykanki. Próbują pogodzić życie zawodowe z prywatnym, pokonać samotność, zbudować relacje z bliskimi na zasadach, które nie będą gwałcić ich poczucia wolności.

Wpisany w tradycję

Taki jest też świat, który zapisuje na taśmie Asghar Farhadi. Absolwent reżyserii teatralnej na Uniwersytecie w Teheranie początkowo pracował w telewizji i pisał scenariusze. W kinie zadebiutował w 2003 roku obrazem „Dancing with Dust". Na arenie międzynarodowej zaistniał sześć lat później, gdy w Berlinie pokazał „Co wiesz o Elly?". Tak naprawdę zmienił też wizję irańskiego kina w świecie. Charakterystyczne dla wielu irańskich reżyserów spojrzenie poety zamienił na realistyczną, niemal reporterską obserwację. I przez cały czas pozostaje wierny swojemu spojrzeniu na Iran, na świat. Nie jeździ z kamerą po pustynnych bezdrożach, nie szuka egzotyki, nie zagląda do szkół, gdzie chłopcy recytują fragmenty Koranu.

Jego bohaterowie są inteligentami z dużych miast. To irańska klasa średnia, próbująca żyć tak, jak ich odpowiednicy w zachodnim świecie. A jednak w każdym ze swoich obrazów Irańczyk pokazuje, jak głęboko w tych nowoczesnych ludziach zakorzeniona jest wielowiekowa tradycja.

W „Co wiesz o Elly?" grupa młodych ludzi wybierała się na weekend nad Morze Kaspijskie. Jedna z kobiet zaprosiła na tę wyprawę nauczycielkę swojej córki: chciała ją wyswatać ze znajomym, który w Niemczech przeżył zawód miłosny. Ale w drugim dniu wycieczki Elly zniknęła. I kulturalni, obyci Irańczycy nie wiedzą, jak się zachować. Jeśli zawiadomią policję i zaczną szukać Elly oficjalnie, mogą zaszkodzić jej reputacji. Bo co młoda kobieta, na dodatek, jak się okazało, zaręczona, mogła robić sama z nieznajomymi? Jej narzeczony, który przyjeżdża nad morze, też mniej jest zainteresowany tym, co stało się z dziewczyną, niż tym, czy się nie „zhańbiła". Nowoczesność nowoczesnością, wyzwolenie wyzwoleniem, a tradycyjna mentalność daje o sobie znać. Śmierć jest lepsza niż hańba.

Oscarowe, rewelacyjne „Rozstanie" zaczyna się od sceny w sądzie. Młoda kobieta Simin występuje o rozwód. Powód: chce wyjechać z kraju, a mąż Nader decyduje się zostać i pielęgnować chorego na alzheimera ojca. Potem są następne procesy: Nader ma pretensję, że wynajęta opiekunka, zaniedbując obowiązki, naraziła życie jego ojca. On sam zostaje oskarżony, że podczas szamotaniny przyczynił się do tego, że dziewczyna poroniła. A jest jeszcze w tym filmie trzeci proces: 11-letnia córka musi zdecydować, z którym z rodziców chce zostać. Bo Simin, choć w trudnych chwilach jest lojalna w stosunku do męża, nie zmienia zdania w kwestii rozwodu. Jest kobietą wyemancypowaną.

„Rozstanie" niesie też refleksję na temat głębokich różnic klasowych we współczesnym Iranie. Rodzina opiekunki należy do innego świata niż Nader i Simin. Nie chodzi tylko o zamożność, wykształcenie, styl życia. Także o stosunek do tradycji: Simin nie boi się żyć bez męża, ale młoda opiekunka musi upewnić się u ajatollaha, czy wypada jej pielęgnować niedołężnego starca, skoro wymaga to wykonywania oblucji jego ciała. Delikatnie dotyka też autor filmu stosunku Irańczyków do religii. W czasie śledztwa mąż każe żonie fałszywie przysiąc na Koran: „Kłam – mówi do niej, gdy nikt nie słyszy. – Ja ten grzech wezmę na siebie".

Kolejny swój obraz, „Przeszłość", Asghar Farhadi zrealizował w Paryżu, ale w środowisku irańskich emigrantów. Znów opowiedział o rozchodzeniu się ludzi. O tytułowej przeszłości, której nie da się wyrzucić z pamięci. Do Paryża przyjeżdża Irańczyk, by przeprowadzić oficjalny rozwód z żoną, z którą od kilku lat żyje w separacji. Kobieta związana jest z innym mężczyzną, którego żona po próbie samobójczej leży w szpitalu w śpiączce. Relacje między bohaterami są skomplikowane, na wszystko patrzą ich dzieci – dwie córki kobiety, synek jej nowego kochanka. Tu znowu przegląda się irańska tradycja, ale już przefiltrowana przez nowy świat.

Obywatel świata

A jednocześnie to kino Farhadiego, tak mocno osadzone w kulturze i tradycji islamu, wyrastające z obserwacji wschodniej mentalności, jest przecież niezwykle uniwersalne.

W „Co wiesz o Elly?" w obliczu tragedii, wśród wyrzutów sumienia i wzajemnych oskarżeń rodzina, która wydawała się oazą szczęścia, nagle się dzieli. Okazuje się też, jak mało o sobie nawzajem wiemy. Młodej nauczycielki tak naprawdę nikt nie znał. Nawet najbliżsi – jej matka i narzeczony – nie mieli pojęcia, o czym marzyła, co ją drażniło, do czego w życiu dążyła. Czy to nie jest refleksja nad naszym życiem, naszymi relacjami?

A „Rozstanie"? Przy całym swoim uważnym spojrzeniu na islam ten film jest również opowieścią o współczesnej moralności. O drobnych kłamstwach, które pociągają następne i mogą doprowadzić do tragedii. O tym, że jedno ustępstwo wobec uczciwości powoduje lawinę następnych. Że rozprzestrzeniający się fałsz rodzi agresję. A wszystko to zdarza się nie w szekspirowskiej tragedii, lecz wśród zwyczajnych ludzi. I nagle w mężczyznach o ciemnej karnacji i kobietach z chustami na włosach zachodni widz może dojrzeć siebie.

W paryskiej „Przeszłości" można znaleźć wątki zachodniej telenoweli, tyle że opowiedziane w sposób artystyczny. A łączący wszystkie motywy kina Farhadiego „Klient" niesie refleksję na temat winy i kary, zemsty i przebaczenia. Irańczyk w każdym swoim filmie zadaje te same pytania, które może zadać sobie człowiek Zachodu. A potem zostawia widza z własnymi myślami.

Bo Asghar Farhadi wie, że nie żyjemy w czasie, w którym wszystko da się skategoryzować i łatwo objaśnić.

– Sądzę, że dzisiaj bardziej potrzebujemy pytań niż odpowiedzi – mówi i dodaje: – Nie robię uników. Nie ukrywam swoich poglądów przed widzami. Ja po prostu często odpowiedzi na te pytania nie znam.

Podobne zdanie mogłoby pewnie paść z ust Krzysztofa Kieślowskiego. I, paradoksalnie, oglądając filmy Farhadiego, myślę, jak wiele tych dwóch reżyserów tworzących w innym czasie i w innych światach łączy. Na tym właśnie polega siła wielkich artystów. „Dekalog" Kieślowskiego był filmem bardzo polskim, głęboko osadzonym w realiach socjalistycznego, bezosobowego osiedla-sypialni, a jednak miał w sobie uniwersalizm, który sprawił, że boxy z tą serią stawiają na półkach w swoich domach Robert De Niro, Atom Egoyan, Martin Scorsese, Wong Kar-wai. Z kinem Farhadiego jest podobnie.

Kieślowski swój ostatni tryptyk „Trzy kolory" zrealizował w koprodukcji polsko-francusko-szwajcarskiej. Farhadi szykuje się właśnie do zrobienia filmu w Hiszpanii. Jego producentem ma być Pedro Almodovar.

Autor „Rozstania" i „Klienta" ma rację. Filmowcy mogą – jak pisał w liście do Amerykańskiej Akademii Filmowej – „za pomocą kamery rejestrować wspólne wartości, przełamywać stereotypy na temat nacji i religii". I przerzucać mosty między kulturami.

PLUS MINUS


Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej”:


prenumerata.rp.pl/plusminus


tel. 800 12 01 95

Źródło: Plus Minus
REKLAMA
REKLAMA
REKLAMA
REKLAMA
NAJNOWSZE Z RP.PL
REKLAMA
REKLAMA