Rzeczywistość zaanektowana do sztuki

[srodtytul]Bogactwo w biedzie[/srodtytul]

„Moje życie, jego losy,/identyfikowały się z moim dziełem./Dziełem sztuki./Spełniały się w moim dziele./Znajdowały w nim rozwiązanie./Moim DOMEM było i jest moje dzieło./Obraz, spektakl, teatr, scena” – tak niedługo przed śmiercią podsumował swoje dokonania Tadeusz Kantor.

To klucz do zrozumienia twórczości krakowskiego mistrza. Bo wielu artystów żyje sztuką, a mało który utożsamia twórczość z egzystencją. A tak właśnie Kantor pojmował sens swych poczynań. Niemal od początku.

Jego dorobek można podzielić na etapy, nazwać następujące po sobie stylistyki – jednak tak naprawdę nie ma to znaczenia. Życie Kantora miało formę happeningu. Było improwizacją na temat tego, co podsuwał los, pamięć, czas. Zawsze w bezpośrednim kontakcie z publicznością.

„Żyliśmy w trójkącie./Ja, malarstwo i teatr” – wyznał Kantor pod koniec życia. Swoje sceniczne eksperymenty dzielił na Teatr Informel, Zerowy, Happeningowy, Śmierci… Zgodnie z aktualnymi fascynacjami i przemyśleniami.

Bez widzów nie istniał. Jego aktywność zyskiwała sens w przytomności i przy zaangażowaniu innych. Co więcej, odbiorców też wciągał do akcji, zamieniał ich w element sztuki. Demiurg, a zarazem ryzykant.

Już w młodzieńczych spektaklach realizowanych przed i w czasie wojny (nazywał je prehistorią własnej twórczości) zniósł podział na scenę i widownię; łączył różne rzeczywistości: romantyczny tekst, konstruktywistyczną, zredukowaną do minimum scenografię; ludzi, manekiny, przedmioty. Nie atrapy ani rekwizyty – prawdziwe rzeczy, z życia wzięte. Biedne, wyzute z patosu, nieestetyczne.

W swych komentarzach – a jak wiadomo, pisał wiele, nadając formę wizualnych wierszy manifestom, wypowiedziom, wyznaniom – podkreślał znaczenie biedy. Uważał, że nie ma bez niej pracy. Więc tworzył Teatr Biedny, chronił się w Biednym Pokoiku Wyobraźni, posługiwał biednym, zdegradowanym przedmiotem. Smakował barwy, kształty, materię ubóstwa. Biedę uważał za własne plastyczne odkrycie.

[srodtytul]Cytaty na poczcie[/srodtytul]

Kantor miał dar wyłapywania aktualnych plastycznych koncepcji i przerabiania ich po swojemu. Nie wszyscy cenili jego talent wyczuwania „ducha czasów”, nazywając go z przekąsem „importerem nowinek”. Dopiero z perspektywy lat okazało się, że mistrz z Wielopola bynajmniej nie żywił nabożnego szacunku do zachodnich trendów. Każde obce zjawisko przykrawał na własną miarę, do swojego świata, lokalnych tradycji i realiów. Trudno powiedzieć, że politykował – raczej psychologizował. Owszem, w czasach socrealizmu milczał, nie wystawiał, robił rzeczy do szuflady. Jednak kontestował przede wszystkim banał, ludzkie skłonności poddawania się myślowemu lenistwu.

Za pierwszą powinność artysty uważał wolność. Tego nigdy nie pozwolił sobie odebrać i lekceważył tych, którym zabrakło na to siły ducha. „Mówią, że mieli knebel na ustach. Otóż dla mnie jest to dość podejrzane, dlatego że ktoś, kto sobie pozwolił założyć knebel, był prawdopodobnie do tego predysponowany” – ironizował na temat twórców „wyzwolonych” po solidarnościowym zrywie.

On miał swoje metody walki z bezmyślnością i wszelkimi schematami: cytował je. W obrazach, teatrze i happeningach. Już w 1965 roku zamierzał zaaranżować wystawę w… magazynach nowojorskiej poczty. Eksponowane miały być nie tylko obrazy, ale również znajdujące się na poczcie paczki, pakunki, wory z korespondencją. Wszystko to w stanie zawieszenia, pomiędzy nadawcą a adresatem. Bez przynależności, w próżni. Rok potem zrealizował happening „List” na ulicach Warszawy. Gigantyczną, wielometrową przesyłkę nieśli prawdziwi listonosze do Galerii Foksal.

Bo „rzeczywistość zaanektowana do sztuki przekracza swoje granice w sferę »Niemożliwego«” – pisał. Mówiąc mniej poetycko – zwyczajny przedmiot dzięki ingerencji artysty zyskuje rangę sztuki. Jak ready-mades Duchampa.

[srodtytul]Pionier absurdalnych akcji[/srodtytul]

Rok 1947, pierwsza podróż Tadeusza Kantora do powojennego Paryża. Fascynuje go surrealizm i idea pozbawienia przedmiotów ich pierwotnej funkcji. W cyklu „Metamorfoz” zawiera przeżycia wojenne przełożone na język „drapieżnego nadrealizmu”. W czasie kilkuletniej dyktatury socu zaprzestaje publicznej aktywności. Ale natychmiast po odwilży reaktywuje przedwojenny teatr artystów Cricot 2. W tym czasie ponownie jedzie do Paryża i zachłystuje się abstrakcyjnym, pełnym emocji malarstwem gestu z francuska zwanym informelem. Ten etap trwa prawie dekadę. Potem zaczyna się faza twórczości filozoficzno-psychoanalitycznej – że tak nazwę dojrzałe poszukiwania krakowskiego mistrza.

Na początku lat 60. Kantor zwątpił w sens malarstwa tworzonego z wyobraźni. Uznał za coś podejrzanego i sztucznego dzieła wykonane za pomocą farb. Zaczął poszukiwania materii już istniejącej, z życia wziętej. Podnosił do wyżyn sztuki byty i obiekty najniższej rangi. Ten typ „uszlachetniających” działań zapoczątkowała w 1963 roku „Wystawa Popularna” w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Zamiast skończonych dzieł sztuki zaprezentował ich zalążki: szkice, notatki, ścinki, koperty, a także zużyte bilety, mapy i inne śmieci. Wszystko porozwieszał na sznurkach, jak suszące się pranie. Na owe czasy szokująca realizacja. Pierwszy polski environment. W tym samym roku inscenizuje „Wariata i zakonnicę” Witkacego i ogłasza manifest „Ambalaże”. Stąd tylko krok do happeningów.

Jak wiadomo, twórca „Umarłej klasy” był polskim pionierem w tej dziedzinie. Jak zaczynał? Od „Cricotage’u” (1965 rok: w warszawskiej kawiarni Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych kilka osób wykonywało dziwaczne czynności, a w tym czasie Kantor zrobił sąd ostateczny – podzielił publiczność na tych, którzy są autentycznie oddani sztuce, i na tych, którzy udają) i „Linii podziału” (ten sam rok i podobna sytuacja, ale w Krakowie, w lokalu SHS; w trakcie wydarzeń zamurowano wyjściowe drzwi). W 1967 roku akcja odbyła się na plaży w Łazach koło Osiek. „Panoramiczny happening morski” jest bodaj najsłynniejszym tego typu wydarzeniem w Polsce – a to za sprawą „Koncertu morskiego”, w którym w roli wyfraczonego dyrygenta wystąpił Edward Krasiński ujarzmiający muzykę fal. Czteroczęściowe wydarzenie trwało dwie godziny, a udział w nim wzięło aż 1600 osób (artyści i publiczność).

Kiedy dwa lata później Kantor poprowadził „Lekcję anatomii według Rembrandta”, zwrócił uwagę widzów na materię i budowę człowieczego ubrania. Inaczej mówiąc, zanalizował „organizm” naszego opakowania, tej drugiej skóry.

[srodtytul]Wisi na włosku[/srodtytul]

W następnym roku Kantor wrócił do obrazów, ale nie malowanych, lecz konstruowanych za pomocą doczepionego do płótna przedmiotu. Na potrzeby projektu zatytułowanego „Multipart” wykonał 40 niemal identycznych kompozycji z parasolami przytroczonymi do białego tła i również pomalowanych na biało. Dzieła przedstawiono w Galerii Foksal, gdzie można było je zakupić za psi grosz i zrobić z nimi, co się żywnie podoba – mazać, pisać, bazgrać, coś doklejać, dziurawić. Z jednym zastrzeżeniem: po roku nabywcy zostali zobowiązani do wypożyczenia prac na kolejną wystawę w Foksal. Koncepcja, która podważała wartość dzieła sztuki i znaczenie autora.

Trzy lata później, znowu na Foksal, Kantor pokazał serię pustych szarych płócien z domontowanymi przedmiotami. Cykl nosił tytuł „Wszystko wisi na włosku”. Co mianowicie? Przedmioty „nieszlachetne” – na przykład wiązka gałęzi, zardzewiałe koło, a nawet… wypchany gołąb wypróżniający się na obraz. Jak zwykle u krakowskiego artysty sens tych prac umyka jednoznacznej interpretacji. Wisi na włosku.

Te prace wciąż jeszcze należały do świata materialnego, widzialnego i namacalnego. Potem artysta zrezygnował z obiektów. W „Ambalażach konceptualnych” zaapelował do wyobraźni, poczucia humoru oraz erudycji odbiorcy. Zaproponował opakowanie takich skarbów jak nos Kleopatry, miecz Damoklesa, jajka Kolumba, oko Opatrzności. W podobnym prześmiewczo absurdalnym duchu utrzymane były koncepcje „Architektury niemożliwej”: most w formie wieszaka przerzucony ponad Wisłą, krzesło wielkości budynku ustawione na krakowskim rynku, monumentalna żarówka jako posąg w centrum Małego Rynku. Wówczas te pomysły pokazywano jako fotomontaże (wzniesione zostało jedynie wielkie krzesło, lecz użyte materiały nie wytrzymały próby czasu). Od kilku lat przebąkuje się o możliwości skonstruowania mostu-wieszka, technologia na to pozwala, miejska kasa – nie. Szkoda, z pewnością byłaby to turystyczna atrakcja.