Polski film pokonał kryzys

Rz: Dziesięć lat temu, gdy przystępowaliśmy do Unii Europejskiej, w polskiej kinematografii panowała wolnoamerykanka. Pieniędzy brakowało, powstawało najwyżej 15 filmów rocznie, a widzowie odwracali się od polskich produkcji. Dzisiaj mamy 35–40 nowych filmów fabularnych w sezonie i miliony sprzedanych biletów kinowych. Przeszliśmy długą drogę. A na jej początku była nowa ustawa o kinematografii.

Agnieszka Odorowicz:

Kiedy w 2004 roku zostałam wiceministrem kultury, przeprowadzenie w parlamencie tej ustawy, o którą filmowcy bezskutecznie zabiegali od dziesięciu lat, było jednym z naszych najważniejszych wyzwań. I udało się: najpierw zjednoczyć środowisko, a potem także przekonać parlamentarzystów. 30 czerwca 2005 roku ustawa przeszła przez Sejm. Później, na podstawie jej artykułów, trzeba było stworzyć nowoczesną i skuteczną instytucję, jaką stał się Polski Instytut Sztuki Filmowej, zbudować system egzekwowania wpłat od nadawców telewizyjnych, sieci kablowych, platform cyfrowych, dystrybutorów i kin oraz opracować system udzielania finansowego i systemowego wsparcia filmowej branży. A wreszcie przekonać Komisję Europejską, aby wyraziła zgodę na udzielanie pomocy publicznej. Dzisiaj możemy chyba czuć satysfakcję: polskie kino pokonało kryzys. I ma się naprawdę dobrze.

Gdy Donald Tusk część sum przeznaczonych na drogi lokalne przesunął na świadczenia dla rodziców dzieci niepełnosprawnych, w jednym z prawicowych tygodników ukazał się wykaz miejsc, z których można by pieniądze zabrać bez większego bólu. Był na niej PISF z funduszem 140 mln zł.

Mamy do dyspozycji średnio 150 mln zł, ale tylko ok. 7,9 mln z tej kwoty pochodzi z budżetu państwa. Utrzymanie instytutu, co pokrywa właśnie budżet państwa, stanowi niecałe ?6 procent naszych funduszy. Jesteśmy więc najtańszą agencją płatniczą w kraju. ?Dla porównania: w sektorach finansowych koszty własne wynoszą 15–20 proc. ?Z pozostałych pieniędzy 142,1 mln, na które składają się nasi płatnicy, współfinansujemy nie tylko produkcje filmowe, ale też edukację filmową i audiowizualną we wszystkich gimnazjach i liceach, wspieramy małe kina i ratujemy arcydzieła polskiej kinematografii, przenosząc je na nośniki cyfrowe. Nie wiem, jak prawicowi publicyści przekonaliby naszych płatników do przeznaczenia ich pieniędzy na inny cel.

Nowy sposób finansowania wzbudzał na początku masę protestów. Środowiska biznesowe sektora audiowizualnego uważały, że to haracz, a ich pieniądze zostaną zmarnowane. Dzisiaj już nie protestują?

Po dziewięciu latach nasi dawni oponenci są naszymi wielkimi sojusznikami. Dziś sami zasiadają w Radzie PISF i wspomagają nas swoim doświadczeniem, a ja zostałam przez nich niedawno nagrodzona tytułem Człowiek Roku.

Nawet gdy film jest o Jedwabnem, to jeśli środki zostały wydane niezgodnie z umową, będziemy w sporze z producentem

Nawet gdy film jest o Jedwabnem, to jeśli środki zostały wydane niezgodnie z umową, będziemy w sporze z producentem

Czym pani tę zmianę tłumaczy?

Ja jestem ekonomistką mającą doświadczenie w zarządzaniu kulturą, więc od początku wiedziałam, że uporządkowanie rynku i stworzenie mu szansy rozwoju to nasz wspólny interes. Ale bardzo szybko zrozumieli to również ludzie z filmowego biznesu. Dobra kondycja polskiego kina sprawia, że telewizje mają atrakcyjne, przyciągające reklamodawców tytuły, publiczność wróciła przed duży ekran, by oglądać rodzime filmy, rośnie też zainteresowanie nimi za granicą. Zarabiają na tym i producenci, i właściciele kin, i dystrybutorzy, i media. A o tym, jaki skok uczynił nasz rynek, mówią liczby. W 2005 roku sprzedano zaledwie 700 tys. biletów na polskie filmy, w 2013 ponad 7 mln. W rekordowym 2011 roku – ponad 11 mln. To prawie ?15 razy więcej niż dziewięć lat wcześniej. W dobrych latach rodzime tytuły mają ?25–30 proc. udziału w rynku. Na dodatek sukcesy kasowe odnoszą filmy o wysokich walorach artystycznych: Agnieszki Holland, Wojciecha Smarzowskiego, Małgośki Szumowskiej, Leszka Dawida. Kiedyś producenci musieli prosić, żeby ktoś wziął ich film do dystrybucji, dzisiaj bywa odwrotnie, to dystrybutor zabiega o polskie tytuły.

Mówimy o rynku dystrybucyjnym. A jak pani ocenia rynek producencki?

Też się zmienił, zdemokratyzował. W 2005 roku wszystkie pieniądze na kinematografię były w rękach sześciu studiów państwowych i trzech producentów prywatnych. Teraz funkcjonuje ponad 130 firm.

To nie za dużo? Nie jest tak, ?że zamiast kreatywnych producentów mamy tłum ludzi, którzy chcą tylko zgarnąć z projektu swoją dolę, a nie potrafią współpracować z reżyserem i nie dbają o promocję i rozpowszechnianie?

Nie. Słabi i nieuczciwi odpadają. A wiele firm zostało założonych przez ludzi z młodego pokolenia, którzy znają języki, nie boją się jeździć po świecie, szukają dla polskich reżyserów koproducentów, a potem potrafią swoje filmy promować i sprzedawać. Okazało się, że małe firmy mogą być świetne. Przykład? Choćby Otter Film. Anna Wydra zatrudnia kilka osób, a ma nominację do Oscara za „Królika po berlińsku" Konopki, dużą produkcję dokumentów i starannie szykuje pierwszą fabułę. Agnieszka Kurzydło zadebiutowała jako producentka filmami, które reprezentowały nas na Berlinale. Jestem zwolenniczką konkurencji. Cieszę się, że takie firmy się narodziły i na równych zasadach występują o finansowe wsparcie PISF.

Zawsze jednak rodzi się pytanie, komu dotację przyznać.

Z tym wiąże się naturalne ryzyko. Chodzi o produkcję artystyczną, którą trzeba ocenić przed jej powstaniem. Na dodatek dysponujemy środkami publicznymi, więc wszystko musi być transparentne. Na początku uważaliśmy, że system ekspercki powinien być anonimowy. Projekty trafiały do wylosowanych ekspertów, którzy nie znali ich autorów. To się nie sprawdziło. Eksperci zmieniali się co sesję, zrodziło się też pytanie, czy nie powinno się oceniać oprócz tekstu także dorobku artystycznego reżysera filmu i wiarygodności producenta. W końcu to od ich talentu i umiejętności zależy ostateczny kształt filmu. Zmieniliśmy więc zasady i wprowadziliśmy jawność. Ale komisje oceniały zbyt entuzjastycznie wiele projektów. Dostawaliśmy 30 rekomendowanych wniosków, a funduszy było na dziesięć. Stąd brała się pokusa, aby przyznawać środki tym, którzy ubiegali się o najmniejsze kwoty. Były to często projekty komercyjne. Też niedobrze. Po konsultacjach z twórcami stworzyliśmy obecny system ekspercki. Liderzy komisji razem z doradcami działają przez rok, mają głos decydujący i biorą odpowiedzialność za swoje rekomendacje. A dyrektor PISF ma 15 proc. rezerwy na własne decyzje, które pozwalają na realizację misji instytutu.

Filmowcy wciąż jednak narzekają.

Inaczej być nie może. Do PISF trafia około 90 projektów fabularnych w roku, a pieniędzy mamy na 40. Pół setki potencjalnych producentów i reżyserów może więc czuć się rozczarowanych, że nie będą mogli zrealizować filmów, nad którymi pracują. I ta statystyka się nie zmieni, bo więcej pieniędzy nie będzie. A ja zostałam wynajęta przez państwo polskie do podejmowania decyzji – także tych, które są niepopularne i trudne. Nie można nam jednak zarzucić, że kogokolwiek z góry pozbawiamy szansy. Stawiamy na debiuty oraz różnorodność tematów i form filmowych. Chcemy, żeby widzowie o różnych gustach i zainteresowaniach mieli na co pójść do kina.

A więc nowy system, pani zdaniem, się sprawdza?

Pyta pani, czy eksperci podejmują wyłącznie dobre decyzje? Nie. Nie ma doskonałych rozwiązań, zdarzają się pomyłki, ale ważne, żeby wyciągać z nich wnioski. Ja sama całą swoją rezerwę 15 proc. przeznaczyłam rok temu na film Komasy „Miasto 44", który został odrzucony przez ekspertów. I dziś myślę, że to była dobra decyzja.

Jednak scenariusze o powstaniu warszawskim, nagrodzone przed kilkoma laty w konkursie PISF, nie zostały skierowane do produkcji.

Były za drogie, a poza tym okazało się, że tylko nam i Muzeum Powstania Warszawskiego zależało wówczas na opowieści o Sierpniu '44. Ale za to z naszym udziałem powstały dwa inne filmy, które wejdą do kin w tym roku. Pierwszy to „Powstanie Warszawskie" wyprodukowany przez muzeum z materiałów archiwalnych, a drugi to właśnie film Jana Komasy.

Odrzucenie filmu o Smoleńsku było pomyłką?

Ten projekt został oceniony jak każdy inny film, w systemie dwuetapowym. Komisja pierwszego etapu dostrzegła w nim zalety i wady, ale – jak napisał lider Sylwester Chęciński – ze względu na wagę i upolitycznienie tematu został on skierowany do drugiego etapu. Tam pozostali liderzy dopatrzyli się w scenariuszu usterek, które ich zdaniem dyskwalifikują ten projekt. Była to decyzja profesjonalna, nie polityczna. Podobnie jak nie było decyzją polityczną wypowiedzenie umowy firmie Apple za nierozliczenie filmu „Pokłosie".

A jednak padają takie zarzuty.

Instytut nie ma możliwości zerwania kontraktu z producentem ani z powodów politycznych, ani artystycznych – bo na przykład film się nie udał. Przyznajemy dotację, ale potem nie wchodzimy na plan, nie stajemy za kamerą ani nie siedzimy w montażowni. Natomiast mamy obowiązek sumiennego rozliczania publicznych pieniędzy i jeśli producent tego nie robi albo nie dotrzymuje warunków umowy, to zero litości. Czy to będzie film o Jedwabnem czy jakikolwiek inny, jeśli środki publiczne zostały wydane niezgodnie z umową, zawsze będziemy w sporze z producentem.

Szkopuł w tym, że brak wsparcia PISF dla projektu niekomercyjnego niemal uniemożliwia jego powstanie.

Standardem jest, że jedynie filmy w języku angielskim trafiające do kin całego świata zwracają poniesione koszty, a i tak rynek w Wielkiej Brytanii czy USA wspierany jest przez rozbudowany system ulg podatkowych. W Europie niemal we wszystkich krajach działają narodowe instytuty filmowe współfinansujące lokalną produkcję. W Polsce rynek jest wciąż płytki, a inwestorzy niechętnie inwestują swoje pieniądze w kino artystyczne albo debiuty. Zresztą nawet film odnoszący frekwencyjny sukces zazwyczaj nie zwraca się z biletów. Najpierw bowiem odlicza się podatek, potem 50 proc. wpływów zostaje w kinie, następnie dystrybutor odbiera prowizję i pieniądze wydane na promocję. W efekcie producent dostaje w najlepszym razie 7 zł od biletu. To oznacza, że film zrobiony za 7 mln zł może się zwrócić dopiero przy milionie widzów. A to zdarza się co najwyżej kilku tytułom w roku.

Rumunia, Czechy, Węgry, nawet Bułgaria ściągają do siebie produkcje amerykańskie. My od czasu „Listy Schindlera" nie mieliśmy w tej dziedzinie spektakularnych sukcesów.

I raczej nie można na nie liczyć, dopóki nie będziemy dysponowali instrumentami finansowymi, które wspierałyby pozyskiwanie takich produkcji. Mamy wysoki, 23-proc., VAT na produkcję filmową i bardzo utrudniony mechanizm jego zwrotu – w przeciwieństwie do tego, jak jest na Węgrzech czy w Czechach. Mimo to udało się nam, wspólnie z Polską Komisją Filmową oraz funduszami regionalnymi, pozyskać ostatnio dwie indyjskie superprodukcje. Jeden z filmów jest właśnie kręcony w Warszawie, zdjęcia do drugiego zaczną się niebawem w Krakowie.

Jakiś czas temu powstał fundusz wspierający koprodukcje polsko-niemieckie. Ale dlaczego niezamożna polska kinematografia angażowała się finansowo w filmy czeskie, francuskie czy izraelskie?