Manet jako wielki nowator?

„Manet, człowiek, który wynalazł nowoczesność" – zatytułowano paryską wystawę. Nieprzypadkowo, bo przecież jego nazwisko jest łączone z początkami współczesnej sztuki, z zerwaniem ze sztywnymi regułami akademickiej sztuki zapatrzonej w przeszłość. Manet uchodzi za jednego z tych, którzy zwrócili uwagę na malarską stronę dzieła, a nie na jego treść. Niektórzy widzą w nim ojca impresjonizmu, co jest wystarczającym powodem, by jego obrazy cieszyły się popularnością jak wszystko kojarzone z tym kierunkiem.

To wszystko prawda, ale czy Manet nie był kimś więcej niż tylko autorem zapatrzonym w materię obrazu? I czy, jak głosi popularne przekonanie, był nieustannym nowatorem radykalnie zrywającym z przeszłością? Inny obraz artysty próbują pokazać twórcy paryskiej wystawy. Dla nich nowoczesność nie ogranicza się do zmiany techniki malarskiej, nie zamyka się w rewolucyjnej zmianie definicji skończonego dzieła, zgody na pracę w plenerze, szkicowość, niewykończenie. Inaczej też pokazują relacje między modernizmem a dziedzictwem.

Droga do Hiszpanii

Przyszedł na świat 23 stycz- nia 1832 roku w Paryżu. Był zaledwie o kilka lat starszy od Degasa. Niecała dekada dzieliła go od Moneta i Cézanne'a, ale już inny wielki impresjonista – Pissarro – był od niego starszy. Wszyscy oni dokonali rewolty w sztuce w ostatnich dekadach XIX wieku. Zgodnie z ówczesną praktyką trafił na naukę do pracowni znanego malarza. W jego przypadku był to Thomas Couture, który zdobył rozgłos „Rzymianami okresu upadku", obrazem powszechnie uznanym za krytykę Francji doby Ludwika Filipa. Manet szybko zaczyna podpatrywać dawnych mistrzów. Przygląda się obrazom Veronesego i Rubensa, ale też podziwia wielkich francuskich romantyków Géricault i Delacroix (kopiuje jego słynną „Barkę Dantego"). Jedzie do Włoch oglądać tamtejszy renesans, ale jego uwagę zaczynają przykuwać przede wszystkim hiszpańscy twórcy XVI – XVII stulecia, których obrazy stają się coraz wyżej cenione w Europie. W 1861 roku pokazuje na paryskim Salonie, najważniejszym w tym czasie miejscu dla sztuki tego czasu, „Śpiewaka hiszpańskiego", obraz, który bardzo wiele zawdzięcza malarstwu z Półwyspu Iberyjskiego. Potem powstają „Lola z Walencji" i następne płótna z hiszpańskimi motywami.

Wreszcie w końcu sierpnia 1865 roku Manet wsiada do pociągu na paryskim dworcu. Po dwóch dniach – po raz pierwszy w życiu – jest w Madrycie. Ma 33 lata. Wielokrotnie zwiedza Prado, próbuje dotrzeć także do innych zbiorów malarskich, ale nie opuszcza też walki byków. Wyjeżdża do Toledo, Valladolid i Burgos. Ogląda przede wszystkim obrazy Velázqueza. W jednym z listów wyznał: „Odkryłem w jego dziełach potwierdzenie moich własnych ideałów malarskich". Ta lekcja do końca życia pozostanie dla niego ważna, chociaż hiszpański sztafaż obecny w jego obrazach z lat 60. to, jak pisał Charles Baudelaire uważnie przyglądający się jego obrazom, pastisz przeszłości, nowoczesność w przebraniu, poszukiwanie sposobu dotarcia do publiczności i krytyki podjęte po odrzuceniu przez jury Salonu „Pijącego absynt", próbie debiutu Maneta w 1859 roku, obrazu pozbawionego tego historycznego kostiumu.

Jednak odwołania Maneta do przeszłości nie są jedynie zręcznym zabiegiem. Jego twórczość jest hołdem oddawanym poprzednikom. Przy czym Manet nie ogranicza się do antykwarycznego kopiowania ich dzieł, lecz nieustannie przemyśliwuje tradycję, co wbrew obiegowym poglądom stanowi właśnie jeden z nieusuwalnych rysów nowoczesności od Cézanne'a, przez Matisse'a i Picassa, Bacona i obecnie tworzących artystów, którzy wciąż stawiają pytania o dawne czy bliższe naszym czasom doświadczenia sztuki. Nawet za zerwaniami z przeszłością proklamowanymi przez kolejne awangardy czy rozmaite „-izmy", niekiedy bardzo radykalnymi, nieustannie kryło się też pytanie o doświadczenie poprzedników, o to, czego oni dokonali i na ile ich dzieła nadal są istotne dla współczesności.

Manet, wybierając się do Madrytu, był już postacią znaną, chociaż była to sława mocno kontrowersyjna. Przed dwoma laty na słynnym Salonie Odrzuconych, na którym znalazły się obrazy nieprzyjęte na ten oficjalny, wystawił „Śniadanie na trawie". Dziś zapewne trudno zrozumieć oburzenie, jakie wywołało to płótno, tak mocno osadzone w historii sztuki, w słynnych scenach pasterskich mistrzów włoskiego renesansu. Jednak Manet, sięgając po przeszłość, poważył się na bluźnierczy gest. Publiczność była zgorszona nie tyle obecnością nagiej kobiety na płótnie – od ich aktów wręcz roiło się w tamtych czasach – ile kontekstem, w jakim została ona pokazana. Obraz przedstawiał dwóch mężczyzn w codziennym, paryskim ubraniu odpoczywających w plenerze w towarzystwie rozebranej kobiety. Manet obył się bez nimf, satyrów, greckich bogów czy antycznych bohaterów.

Malując „Śniadanie na trawie", pokazał, że z przeszłości można czerpać, przekładać tradycję malarską na język współczesny, korzystać z klasycznych wzorców i jednocześnie mówić o tym, co dzieje się tu i teraz. Dobrze to zauważyli ówcześni jego krytycy i wielu z nich nie kryło oburzenia tą profanacją. Anglik P. G. Hamerton narzekał, że malarz wprowadza do sztuki „okropny współczesny strój francuski". „Nagość namalowana przez wulgarnego człowieka nieuchronnie staje się nieprzyzwoita" – dodawał. Dwa lata później, już na oficjalnym Salonie, Manet wywołał kolejny skandal, pokazując „Olimpię". Bezceremonialnie potraktował w nim wielowiekowe doświadczenia, kanon wypracowany przez Tycjana, Rubensa, Velázqueza, wreszcie Goyę. Bohaterką swego obrazu uczynił współczesną sobie młodą kobietę, która bezwstydnie leży naga, zaś służąca Murzynka podaje jest bukiet kwiatów. To nie antyczna bogini, lecz paryska kokota. Obraz szokował. Nawet Théophile Gautier, wybitny pisarz i krytyk, pisał obruszony: Manet namalował „nędzną modelkę wyciągniętą na prześcieradle".

Manet, choć wepchnięty do szufladki czystego malarstwa, miał ambicję zapisania czasu, którego był świadkiem

W czasach Maneta było to rewolucyjne dzieło. Takim też pozostało. Wciąż prowokowało i prowokuje do nowych interpretacji: Cézanne namaluje po latach „Nowoczesną Olimpię" (1873 – 1874), swoisty ukłon w kierunku swojego starszego kolegi. W pracy Larry'ego Riversa (1970) są aż dwie Olimpie, w jednej to biała służąca usługuje czarnej damie, a u Katarzyny Kozyry (1996) stanie się nią sama artystka, wychudzona, schorowana.

Dystans do impresjonistów

Jest jednak inne, mniej znane jego dzieło, osadzone w tradycji, a jednocześnie brutalnie z nią zrywające. Chodzi o „Zmarłego Chrystusa z aniołami". Zuchwały obraz – pisał o nim Émile Zola, jeden z największych obrońców i admiratorów malarstwa Maneta. „Dla mnie – dodawał – jest to trup namalowany w pełnym świetle, z odwagą i energią". Właśnie to płótno uczyniono jednym z kluczowych punktów na paryskiej wystawie.

Temat jest dla Maneta pretekstem do malowania – przekonywał Zola. Nie było ważne, czy to scena rodzajowa, religijna czy martwa natura. Ważny jest obraz. Jest jednak kłopot z tematami, które podejmował malarz. Czy one nie miały dla niego znaczenia, jak dziś się często widzi, odbierając jego malarstwo jako „czyste", a ich treść jest jedynie mało istotnym dodatkiem? Wystawa w Musée d'Orsay przekonuje, że tak nie jest. Chce pokazać, że także temat miał dla Maneta znaczenie.

„Zmarły Chrystus z aniołami" nadal może wstrząsać brutalnością przedstawienia. Nie znajdzie się tu słodyczy czy ckliwości ówczesnego malarstwa religijnego. Widać tu dramat, grozę śmierci. Nieprzypadkowo niektórzy widzą podobieństwa między tym obrazem a „Żywotem Jezusa" Ernesta Renana, przedstawiającym Chrystusa jako człowieka, a nie Boga. Manet zresztą dość lekceważąco potraktował ikonograficzny wzorzec, myląc bok Jezusa, który został przebity(!). Zapewne sięgając po graficzne reprodukcje dawnych mistrzów, które prawdopodobnie były jednym z pierwowzorów tego przedstawienia, nie zwrócił uwagi, że w nich oryginał uległ odwróceniu. Jednak to dość kompromitująca wpadka u malarza podejmującego wyzwanie, aby na nowo stworzyć sztukę sakralną.

Nie jest to zresztą jedyny obraz Maneta o sakralnej tematyce. W tym czasie powstają inne, przede wszystkim „Chrystus wśród żołnierzy". Ostatecznie jednak wszystkie te płótna pokazują bardziej kres wielkiej tradycji malarstwa religijnego niż początek jego odrodzenia.

Nadchodzą zresztą lata 70. Manet zmienia paletę na rozsłonecznioną. Obrazy stają się coraz bardziej szkicowe. Motywy hiszpańskie zostają porzucone, a rozmaite zależności z dawnym malarstwem albo ulegają zerwaniu, albo też nie są już tak bezpośrednio podkreślane. Miejsce kostiumu, stylizacji zajmuje otwarcie prezentowana nowoczesność III Republiki. Zmianę podkreśla jeszcze dobitniej wybór tematyki. Teraz dominuje miasto, piwiarnie, kabarety, ale też wyprawy do modnych kąpielisk. Jednak sam Manet zdystansował się od pierwszej wystawy impresjonistów w 1874 roku. Niektórzy bardzo nad tym ubolewali. Degas mówił nawet o dezercji. To w nim przecież widziano przywódcę.

Manet zamiast wprost przyjmować nowinki Moneta, Renoira i innych, postanowił je dostosować do własnych celów. Robił to bez dogmatów, ortodoksji. W dobie szaleństwa koloru pozostał niezależny. Inaczej niż impresjoniści, nie wykluczył ze swej palety „zakazanych" bieli i czerni. Zbyt dobrze pamiętał hiszpańską lekcję. Pozostał też stały w swym przekonaniu: ważne jest funkcjonowanie w oficjalnym obiegu, zmuszenie establishmentu do uznania jego racji i wyborów artystycznych. Jest zresztą coraz bardziej doceniamy. Nadchodzi czas jego kolejnych arcydzieł. Maluje m.in. „U ojca Lathuille" czy nieobecny w Paryżu niezwykły „Bar w Folies-Bergere". Jednak nasila się jego choroba. 30 kwietnia 1883 roku malarz umiera. Miał 53 lata.

Republikańskli pędzel

15 lat wcześniej, w 1867 roku, maluje „Egzekucję cesarza Maksymiliana", wplątanego w meksykańską awanturę nieszczęsnego brata Franciszka Józefa. To jedno z jego bardziej zaskakujących dzieł. Obraz to manifest uznania dla Goi, kolejnego malarza, niezwykle ważnego dla Maneta, odkrytego przez niego paradoksalnie dopiero po powrocie z Madrytu. Francuz powtarza słynne „Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 roku". To dzieło rzeczywiście musiało zafascynować Maneta, skoro powstały aż trzy wersje „Maksymiliana". Na wystawie znalazła się mniej znana, z Bostonu, w której wszystko zostało zatrzymane na etapie szkicu. TMimo to obraz jest pełen dramatyzmu, a nawet grozy śmierci.

Wydarzenia w Meksyku to tylko kolejny pretekst do namalowania obrazu? Chyba nie. Manet zdawał sobie sprawę z polityczności samego wydarzenia. Nie był to zresztą jedyny obraz odnoszący się do bieżących spraw. Wystawa paryska pokazuje raczej, że Manet był malarzem historii, miał ambicję zapisania czasu, którego był świadkiem. Był zresztą zadeklarowanym republikaninem. Portretuje ważne postaci III Republiki: Léona Gambettę czy Georges'a Clémenceau. Kiedy obóz republikański doszedł do władzy w 1879 roku, malarz wykonuje kilka znaczących gestów. Maluje między innymi „Ucieczkę Rocheforta", jedno z wydarzeń bardzo znaczących dla nowego porządku. Henri de Rochefort, książę polemistów, jak o nim mawiano, wybity dziennikarz i przeciwnik Napoleona III, był po jego upadku przez krótki czas członkiem Rządu Obrony Narodowej. Jednak później został aresztowany przez rząd w Wersalu, a następnie skazany na dożywocie i zesłany do Nowej Kaledonii. W 1874 roku uciekł stamtąd na pokładzie amerykańskiego statku do San Francisco. Wrócił do Francji w 1880 roku po ogłoszeniu amnestii. Jego powrót był potwierdzeniem umacniania się Republiki, zaś wybór tematu przez Maneta nie był przypadkiem, lecz deklaracją.

Zatem Manet był malarzem politycznym? To zbyt daleko idące przypuszczenia. Jednak to w jego czasach wyczerpują się podstawowe wzorce sztuki. „Wycieczki" Maneta w politykę i religię nie były też przypadkowe, chociaż – paradoksalnie – twórca „Olimpii", podobnie jak wielu innych fundatorów nowoczesności, został wepchnięty do szufladki czystego malarstwa. A przecież jego przypadek pozwala stawiać pytanie, fundamentalne dla współczesnej sztuki: o jej znaczenie, wagę w życiu społecznym. Jednak trudno będzie uwolnić się od stereotypowego postrzegania tego malarza. Piszący o nim także dziś zbyt często ograniczają się do formułek o brązowym gruncie, o tym, że kładł pojedynczą warstwę farby na białym tle, często nie mieszając kolorów. Tak jest bezpieczniej, bo przecież polityczność jest czymś brzydkim i tak mało estetycznym. ?