Malarze niemieckiej duszy

Wystawa „De l'Allemagne, 1800–1939. De Friedrich à Beckmann" w paryskim Luwrze to nie tylko świetny pokaz dwóch wieków niemieckiej sztuki, lecz także opowieść o wyobraźni, związkach sztuki z historią i reakcjach artystów na współczesny im czas.

Powstała wystawa z historią w tle, co zresztą nie powinno specjalnie zaskakiwać. Jednak sztuka nie jest na niej traktowana jako ilustracja przełomowych wydarzeń ani jako uzasadnianie ideologicznych tez. Autorzy ekspozycji próbowali raczej pokazać, w jaki sposób niemieckie środowiska intelektualne i artystyczne odpowiadały na niepokoje i lęki swojego czasu. Do czego wykorzystywały sztukę i jak sami artyści widzieli swoją rolę w społeczeństwie.

Spadkobiercy Rzymian

De l'Allemagne" opowiada o trzech różnych Niemczech. Pierwsze to Niemcy końca XVIII wieku – mozaika niezliczonych państw i państewek, księstw i biskupstw, wreszcie wolnych miast. Tylko niektóre z tych państwowych tworów, jak Bawaria, Saksonia, a zwłaszcza Prusy, odgrywały znaczącą rolę międzynarodową. To Niemcy okresu oświecenia i romantyzmu, wojen napoleońskich i ruchów narodowo-wyzwoleńczych. Szukające nowoczesnej tożsamości narodowej w sytuacji braku zjednoczonego państwa z jego instytucjami i wspólnym systemem politycznym i prawnym.

Kultura, w tym sztuka, staje się więc jednym z czynników jednoczących mieszkańców tego ogromnego obszaru. A może więcej: staje się wspólną ojczyzną Niemców. Rola sztuki, zwłaszcza malarstwa i architektury, w tym procesie jest intrygująca i chyba wciąż zbyt mało znana.

W procesie budowania nowoczesnej tożsamości odwołania do przeszłości staną się istotnym elementem. Zaczyna się wielki proces „przepisywania"  tradycji, przy czym dokonywane w tym czasie wybory mogą dziś wydawać się zaskakujące. Niemcy uznają się za spadkobierców tradycji Południa: Greków, Rzymian, a także Włochów. Wcale nie przypadkiem wystawę w Luwrze otwiera wielki portret Johanna Wolfganga von Goethego. To najsłynniejsze wyobrażenie autora „Fausta". Johann Heinrich Wilhelm Tischbein przedstawił go siedzącego w stroju podróżnym. W tle rozciąga się pejzaż rzymskiej Kampanii, ze słynnym nagrobkiem Cecylii Matelli.

Obraz powstał podczas włoskiej wyprawy Goethego. Poeta rozpoczął ją we wrześniu 1786. Miał wówczas 37 lat. W drogę powrotną wyruszył pod koniec kwietnia 1788 roku, tuż po zakończeniu rzymskiego karnawału i uroczystości świąt wielkanocnych. Ten wyjazd był czymś więcej niż modnym w tym czasie pośród europejskich elit włoskim grand tour. Jak sam pisał w wydanej po latach „Podróży włoskiej" (u nas znanej z przekładu Henryka Krzeczkowskiego): „Wiedziałem, że się tu czegoś nauczę, ale nie przypuszczałem, że będę musiał zaczynać edukację od samego początku, że aż tyle będę musiał zapomnieć i tak wielu rzeczy uczyć się od nowa". Wyjazd był dla niego podróżą do przeszłości, poszukiwaniem w niej tego, co aktualne, ale też podróżą w głąb siebie.

Kult średniowiecza

Goethe we Włoszech zastał małą niemiecką kolonię (w tym właśnie Tischbeina), która w szybkim tempie się rozrasta. Wśród jej mieszkańców najważniejsza okaże się grupa studentów wiedeńskiej Akademii. W 1809 roku utworzyli Bractwo św. Łukasza. W następnym roku czterech z nich przenosi się do Rzymu, gdzie zajmują opuszczony klasztor San Isidoro. Wkrótce dołączają do nich kolejni.

Taki był początek Nazareńczyków, którzy w kolejnych dekadach staną się najbardziej wpływową grupą niemieckich artystów. Oni także szukają w Wiecznym Mieście inspiracji, jednak to nie świat antyku jest dla nich najważniejszy. Więcej, buntują się przeciwko akademickiemu kształceniu, w którym mitologia i historia starożytna odgrywały tak wielką rolę.

Nazareńczyków fascynują późne średniowiecze i sztuka renesansu. Sięgają też do niemieckiej przeszłości. Próbują pojednać obie tradycje. Więcej niż symbolicznym jest „Italia i Germania" Friedricha Overbecka, jednego z najwybitniejszych członków bractwa. Ta alegoria ma symbolizować silny związek między tymi krajami. Artysta przedstawił dwie kobiety siedzące na ławce. Jedna ma ciemne włosy i nosi wieniec laurowy, druga blond włosy przystrojone kwietnym wiankiem. Przytulone, trzymają się za ręce.

Bardzo ważna jest dla nich też tradycja chrześcijańska – większość z nich decyduje się zresztą na konwersję na katolicyzm. Nazareńczycy sięgają po tematy ze Starego i Nowego Testamentu. Madonny Overbecka czy Juliusa Schnorra von Carolsfelda są niemalże powtórzeniami dzieł Rafaela i jemu współczesnych. Czytają też niemieckie kroniki i rycerskie eposy. Tworzą wizualny ekwiwalent tych opowieści, nie unikając, zwłaszcza w późniejszym okresie, sentymentalizmu, a nawet pewnej ckliwości. Ten zwrot ku średniowieczu nie dotyczył jedynie tematów, lecz także formy. Nazareńczycy bardzo świadomie zaczęli stosować uproszczenia formy, przejmowali wzory ikonograficzne i kolorystykę, by zbliżyć się do podziwianych przez siebie poprzedników.

Skrajnym w tych wyborach okazał się przedwcześnie zmarły Franz Pforr. Jego „Wjazd Rudolfa Habsburga do Bazylei" przypomina średniowieczną miniaturę powiększoną do rozmiarów dużego obrazu. Artysta z niemalże archeologiczną precyzją odtworzył sposób komponowania, hierarchiczność i statyczność, a nawet naśladował bajkową kolorystykę średniowiecznych iluminatorów. Ten obraz, dziś jedno z kanonicznych dzieł niemieckiej sztuki, przedstawia symboliczne wydarzenie z 1273 roku, w którym to pierwszy z Habsburgów objął urząd Świętego Cesarza Rzymskiego. Artysta zaczął malować ten obraz w 1806 roku, gdy Napoleon wymusił na Franciszku II zrzeczenie się cesarskiej korony, kończąc tym samym dzieje Świętego Cesarstwa, które przynajmniej symbolicznie jednoczyło niemiecki naród.

W tym zwrocie ku średniowieczu Nazareńczycy nie byli ani pierwsi, ani jedyni. W 1772 roku Goethe ogłasza tekst „O niemieckiej architekturze" z pamiętnym opisem katedry w Strasburgu. Zaczyna się proces rehabilitacji architektury gotyckiej, długo uchodzącej za barbarzyńską i pozbawioną wartości. Nie tylko zresztą on zainteresował się w tym czasie sztuką doby średniowiecza. Trzeba wspomnieć angielską modę na gotyk, która rozlała się na całą Europę. Jednak autor „Fausta" dokonał czegoś szczególnego: powiązał idee estetyczne z narodowymi i patriotycznymi.

Oddani przyrodzie

Jednak to nie strasburska budowla, lecz katedra w Kolonii stała się niedościgłym ideałem. Friedrich Schlegel pisał nawet: „gdyby została ukończona, to również gotycka architektura mogłaby poszczycić się gigantycznym dziełem, dającym się porównać z najdumniejszymi budowlami nowego i dawnego Rzymu". Katedra staje się swoistym imaginacyjnym wyobrażeniem narodu niemieckiego. Pojawiają się głosy o konieczności ukończenia budowli, przy której prace wstrzymano w XVI wieku. Wielki projekt będzie realizowany aż do 1880 roku, paradoksalnie pod auspicjami protestanckich przecież Prus (w 1842 roku kamień węgielny pod dalszą budowę położył sam Fryderyk Wilhelm IV). Ale zanim to nastąpi, staną się popularne malarskie wyobrażenia przedstawiające jej idealny wygląd.

Jest jeszcze inny aspekt niemieckiego romantyzmu. Ponownie pojawia się tu osoba Goethego. Wiele uwagi poświęcił on pejzażowi, z pasją studiował skały i rośliny. Na wystawie są świetnie zachowane karty z jego zielnika. Odrębne studia prowadził nad kolorem. Badał m.in. powstawanie widma optycznego, a opublikowana w 1810 roku jego „Teoria kolorów" uchodzi za pierwsze w dziejach studium na temat psychologii barw.

Ku naturze zwracają się także malarze. Szczególne znaczenie ma dwójka z nich. Pierwszym z nich był  przedwcześnie zmarły Philipp Otto Runge, cierpliwy czytelnik XVII-wiecznego mistyka Jakuba Böhmego, który chciał, by sztuka oddawała harmonię wszechświata poprzez symbolikę koloru, formy i liczb, a pejzażowi nadawał szczególną rolę w procesie jej odrodzenia.

Drugim Caspar David Friedrich, który całkowicie oddał się pejzażowi. Jego obrazy, często melancholijne, malowane bardzo precyzyjnie, wręcz drobiazgowo, nie były jedynie banalnymi widokami. Panujący w nich bezruch, jakby wszystko zostało zatrzymane, sprawia, że pozostają zagadkowymi.

Natura w rozumieniu Friedricha była reprezentantką siły, wielkości, a nawet świętości. Jego „Krzyż w górach" – niestety nieobecny na wystawie – przedstawia stary krzyż na wzgórzu oświetlony promieniem zachodzącego słońca. Widzimy pejzaż, który został pomyślany jako ołtarz (wywołał zresztą gorącą debatę na temat sztuki sakralnej i roli malarstwa krajobrazowego).

Pojawiające się w obrazach Friedricha figury ludzkie zawsze wydają się przeciwstawione naturze. To niewielkie postacie w bezmiarze, jakby kontemplujące czy też zastygające w zachwycie. Są też stałe motywy: przemijania, śmierci, upływu czasu. Jakby malarz chciał wymusić na widzu refleksję nad jego miejscem w świecie. Sam Friedrich wyznaczał dla artysty szczególne miejsce. „Sztuka jest mediatorką między człowiekiem a naturą" – pisał.

Kult przeszłości, przekonanie o głębokiej więzi łączącej Niemcy z wielkimi osiągnięciami antycznej Grecji i Rzymu oraz Italii doby jej kulturalnego rozkwitu, kult natury, wreszcie przeświadczenie o szczególnej roli artysty, to wszystko będzie miało ogromny wpływ na myślenie Niemiec w kolejnych pokoleniach. Nawet dzisiaj jest kluczem (niejedynym oczywiście) do współczesności. Nie powinno zatem dziwić, że tych właśnie kilka dekad zdominowało paryską wystawę. Pozostałe jej części odnoszą się do dwóch innych Niemiec.

Wola mocy

Kolejne Niemcy to kraj zjednoczony po wojnie francusko-pruskiej w 1870 roku, będący mocarstwem politycznym, gospodarczym i militarnym. To Niemcy pewne siebie i dążące do dominacji na Starym Kontynencie.

Ten czas został pokazany na wystawie w szczególny sposób. Weźmy „Walcownię żelaza" Adolfa Menzla z 1875 roku. Obraz, ukazujący wszechstronność tego niezwykłego artysty, piewcy Fryderyka Wielkiego, świetnie przedstawia proces uprzemysłowienia kraju i powstania nowej grupy społecznej. Nieprzypadkowo jest też znany pod tytułem „Nowocześni cyklopi". Sam Menzel był niezwykle czujnym i uważnym obserwatorem, o czym przypominają niewielkie, niemalże hiperrealistyczne rysunki, przypadkowe ujęcia przechodniów, rozmawiających, pojedynczych twarzy.

W wilhelmińskich Niemczech dochodzi też do znaczącego przekształcenia sposobu patrzenia na antyk. Jakże wpływowy Fryderyk Nietzsche przeciwstawia apollińskości spod znaku Goethego dionizyjskość rozumianą jako żywioł będący istotą życia. Jako dzikość, ekstazę i nieokiełznanie. Dionizyjskość, w której przejawia się tak ważna dla tego filozofa wola mocy.

W sztuce w miejsce umiaru i klasycznego ładu pojawiają się emocje i namiętności. Radość życia, ale też przemijanie, melancholia i groza. Bohaterkami obrazów stają się tragiczne postacie greckiej tragedii: Elektra, Kasandra, Medea. W „Nereidach" Arnolda Böcklina, jednego z najpopularniejszych malarzy tego czasu, morskie stwory oddają się żywiołowej zabawie. Z kolei w płótnach Hansa von Maréesa panuje dziwny, trochę melancholijny smutek. Jak pisał Nietzsche w „Narodzinach tragedii": „Sztuka nie jest tylko naśladowaniem naturalnej rzeczywistości, lecz stanowi metafizyczny jej suplement, postawiony obok niej dla jej przezwyciężenia". Nadchodzi czas symbolizmu w sztuce.

Von Marées był zafascynowany Włochami, a jego największym dziełem są malowidła w neapolitańskim Stazione Zoologica. Do Italii podróżował też Nietzsche, ale – w przeciwieństwie do Goethego – nie przyniosło mu to ukojenia. Przeciwnie, wydarzenie na turyńskim Piazza Carlo Alberto (zobaczył woźnicę maltretującego konia) tragicznie naznaczyło jego dalsze życie.

Dokonany w Luwrze wybór artystów może zaskakiwać. Czy można o sztuce Niemiec tamtego czasu opowiedzieć, pomijając takie postaci jak Max Liebermann i inni, którzy na swój bardzo indywidualny sposób odczytali lekcję francuskiego impresjonizmu? Tu dochodzimy do jednego z najważniejszych sporów tego czasu o to, co jest ucieleśnieniem niemieckości.

Spór ten w kolejnym stuleciu przybrał tragiczną formę. W 1933 roku Liebermann, syn zamożnego przedsiębiorcy żydowskiego pochodzenia, ochotnik w wojnie francusko-pruskiej, w proteście przeciwko polityce nazistowskiej rezygnuje z przewodniczenia Pruskiej Akademii Sztuki. Tłumaczył: „W moim długim życiu z całej siły starałem się służyć niemieckiej sztuce. Jestem przekonany, że sztuka nie ma nic wspólnego z polityką czy z pochodzeniem. I dlatego nie mogę dłużej [do niej] należeć". Umiera w 1935 roku, w wieku 88 lat. Osiem lat później jego żona Martha popełnia samobójstwo, by uniknąć deportacji do obozu koncentracyjnego w Terezinie.

Mroki nowego państwa

Są wreszcie na wystawie trzecie Niemcy. Po klęsce poniesionej w pierwszej wojnie światowej. Niemcy doby weimarskiej zmagające się z kolejnymi kryzysami politycznymi i gospodarczymi (w latach 1924–1929 z sukcesami). Kraj targany podziałami ideologicznymi, z rosnącą siłą nazistów.

Wystawa pokazuje reakcję na doświadczenie wojny (na front trafiła spora grupa artystów). Jeden z nich, Otto Dix, w 1924 roku publikuje cykl grafik „Der Krieg" bliski słynnemu cyklowi Goi. Pokazuje niebywałe okrucieństwo i przemoc wojennych zmagań. Są tu ludzie sprowadzeni do maszyn, całkowicie uprzedmiotowieni. Ciała okaleczone, porzucone. Maluje też weteranów wojennych, kalekich, nikomu już niepotrzebnych.

W Luwrze są prace George'a Grosza, który widział wszystkie mroki nowych Niemiec, wyzysk, ostentacyjną nonszalancję bogatych, przemoc, degrengoladę i upadek. „Wyraziłem moją rozpacz, nienawiść i rozczarowanie, narysowałem pijaków; wymiotujących ludzi, ludzi z zaciśniętymi pięściami przeklinających na księżyc... Narysowałem człowieka z twarzą pełną strachu, zmywającego krew z rąk... Narysowałem samotnych, małych ludzi czmychających w szaleństwie przez puste ulice".

Są przedstawiciele nowych elit portretowani z niebywałą bezwzględnością przez Christiana Schada i zdjęcia Augusta Sandlera, który w swych fotografiach stworzył chyba najpełniejszy obraz ówczesnego niemieckiego społeczeństwa.

Jednak największe wrażenie na oglądającym sprawia zestawienie dwóch filmów. Na jednym ekranie widzimy „Ludzi w niedzielę" Roberta Siodmaka i Edgara G. Ulmera z 1930 roku (na podstawie scenariusza Billy'ego Wildera!). Film przedstawia grupę mieszkańców Berlina w letni dzień. Bez upiększeń, ale też bez epatowania brzydotą. To zwykli ludzie, których w tym czasie można było bez problemu zobaczyć na ulicach niemieckiej stolicy. Na drugim ekranie wyświetlana jest „Olympia" Leni Riefenstahl, film powstały przy okazji igrzysk olimpijskich organizowanych przez nazistowskie Niemcy w 1936 roku. Tu nie ma miejsca na niedoskonałość. Dominuje posągowe piękno. Znów wróciliśmy do antyku. Film Riefenstahl do dziś uwodzi, bywa uznawany za arcydzieło, ale – słusznie – budzi kontrowersje. Nie sposób zapomnieć, w jakim celu powstał.

A Otto Dix, który w Trzeciej Rzeszy nie chciał tworzyć sztuki nazistowskiej, wraca m.in. do pejzażu. Na nowo odrabia lekcję Friedricha. Cofamy się do początku.