Katalog ponowoczesnej duchowości

Nieprzerwany strumyczek publiczności odwiedzającej warszawską Zachętę nie robi może wrażenia rwącej rzeki, jednak wyraziście unaocznia, że zainteresowanie aktualną sztuką Zachodu bynajmniej nie słabnie. Zwłaszcza wtedy, gdy – jak ma to miejsce w przypadku wystawy „In God We Trust" – obiektem zainteresowania artystów stają się sprawy posiadające w życiu duchowym całych społeczności wymiar pierwszorzędny, by nie rzec – ostateczny.

Jeśli w powyższych słowach wybrzmiała nuta o nieco eschatologicznym brzmieniu, to wśród kilkudziesięciu prac zgromadzonych na wystawie, i gęsto rozsianych po kilku przestronnych salach Zachęty, z całą pewnością znajdą się takie, które potęgują owo wrażenie powagi, mocowania się artystów z głębokimi pokładami niewyrażalnych doświadczeń. Czasem sięgających w głąb osobistych, także naznaczonych traumami i idiosynkrazjami, historii czy wspomnień rodzinnych. W przeważającej jednak większości eksponowane prace zostały oddzielone od wymiaru jednostkowego i autobiograficznego, oparto je na wyrazistych nawiązaniach, cytatach, grze kontekstami popkulturowymi i elementami komentarza polityczno-społecznego.

Na wystawie brak jedynie samej wody święconej, ale to skądinąd zrozumiałe w koniec końców świeckiej instytucji

To nie postać artysty, czy jakiejkolwiek konkretnej grupy społecznej, ma zajmować na wystawie pozycję centralną. Niekwestionowanym bohaterem „In God We Trust" jest bowiem Bóg w życiu Amerykanów, czy raczej konstelacja związanych z nim wyobrażeń i przedstawień, różnorodnych form komunikowania się z tym, co boskie, cudowne i nadprzyrodzone. Na wystawie zobaczymy zatem dzieła wyrastające z krańcowo odmiennych obszarów zainteresowań formalnych, z jednej strony nawiązujące do tradycji sztuki religijnej minionych wieków, z drugiej osadzone w na wskroś nowoczesnych technikach quasi-antropologicznego reportażu („Ten film nie powstrzyma wojny. Podróż do źródeł czasu" Joanny Malinowskiej) czy happeningowej interwencji w przestrzeni miejskiej („Minaret" Michaela Rakowitza).

W stanie płynnym

Wystawa ta, prezentująca kilkadziesiąt prac artystów wywodzących się z rozmaitych funkcjonujących w amerykańskiej przestrzeni społecznej grup mniejszości etnicznych i kulturowych, miała zapewne stanowić zgodnie z intencjami jej organizatorów coś w rodzaju katalogu przejawów ponowoczesnej duchowości. W oficjalnych wypowiedziach dyrektorki Zachęty Hanny Wróblewskiej i kuratorki wystawy Marii Brewińskiej można usłyszeć kilkakrotne odwołania do idei patchworku wierzeń, mozaiki postaw religijnych, której prezentacja w Zachęcie ma nade wszystko służyć celebracji różnorodności, ukazaniu bogactwa i specyfiki wielokulturowego społeczeństwa w dobie wielkich przemian.

„Chociaż na wyznaniowej mapie Stanów Zjednoczonych wciąż przeważają tradycyjne wspólnoty religijne, jednocześnie jesteśmy świadkami narodzin nowego modelu religijności, zgodnie z którym każdy może dowolnie zdefiniować swoją tożsamość religijną w sprzeciwie wobec relatywizmu współczesnego amerykańskiego społeczeństwa" – czytamy w oficjalnym, opublikowanym przez galerię, tekście poświęconym wystawie.

Połowiczny sens tego zagadkowego – być może przekraczającego w swojej enigmatyczności poziomy wyznaczane przez średniowieczne traktaty teologów i grimoires czarnoksiężników – zdania znajduje swoje odbicie w cytowanym w materiałach promocyjnych Zachęty fragmencie „Religii w Stanach Zjednoczonych, czyli o płynnej religijności" profesora Stanisława Obirka.

„Dialog międzyreligijny toczy się w Stanach Zjednoczonych dwutorowo, ma też dwojaki charakter. Z jednej strony jest to zjawisko spontaniczne i pozbawione intelektualnego zaplecza. W pewnym sensie przynależy do popkultury i podlega mechanizmom kultury popularnej i masowej, jest nieprzewidywalny i wymyka się analitycznym kategoriom socjologii religii. Zygmunt Bauman określił je w prywatnym e-mailu do mnie jako »religię à la carte«, ze wszystkimi konsekwencjami takiego podejścia do życia".

Odkładając na bok kwestię tego, czy istotnie charakter międzyreligijnej łączności w Ameryce jest niemożliwy do przeanalizowania, próby stworzenia systematyki czy zrewidowania istniejących typologii, prowadząc w konsekwencji do ogłoszenia stanu jej „płynności", wprowadzenia kategorii, która pretenduje do otwarcia wszystkich drzwi jednocześnie, nie otwierając jednak żadnych z nich na oścież, należy przyznać, że „In God We Trust" jest istotnie wystawą o silnie wyrażonym wątku popkulturowym.

Złożeni do pudełka

Niezwykle efektowne, w istocie dość puste i opatrzone w niezliczonych mutacjach rozkładówek w magazynach mody, pochodzące z serii „Jesus Is My Homeboy" fotografie fetowanego Davida LaChappelle'a (jak głosi opis na ścianie, „łączącego komercyjność z ekstrawagancją i surrealizmem") pokazują rzekomo jezusopodobnego osobnika w wielokulturowym towarzystwie młodych nowojorczyków, najwyraźniej wcielających się w role nowotestamentowych ubogich. To, co zostało przeszło dekadę temu poddane gruntownemu kulturowemu recyklingowi, m.in. przez Oliviero Toscaniego i jego związany z firmą Benetton magazyn  Colors, zostaje u LaChappelle'a ucywilizowane, praktycznie pozbawione ostrych kantów i radykalnego podtekstu.

Wtórność i redukcjonizm tych przedstawień podkreślił także w swoim wywiadzie udzielonym „Dużemu Formatowi" tuż przed otwarciem wystawy ks. Andrzej Draguła: „Sztuka współczesna, która chce nawiązać dialog z religią, rzadko potrafi znaleźć język adekwatny do wielkości problemu. To są najczęściej pomysły płaskie, banalne, odwołujące się do popkulturowych klisz. Spójrzmy, jak tam pokazany jest Jezus: ma długie włosy, jest taki trochę kreowany na hipisa, wygląda jak w starych hollywoodzkich filmach biblijnych, które dziś już trudno oglądać. Nie mam nic przeciwko Jezusowi w towarzystwie prostytutek, to sytuacja biblijna. Mnie te zdjęcia nie obrażają, ewentualnie estetycznie. Bo według mnie są słabe, zwyczajnie kiczowate".

Wrażenia tego zasadniczo nie zmienia, pozornie nieprzeładowana nadmiarem oczywistej symboliki i pozbawiona męczącej otoczki glamour, seria „Ostatnia Wieczerza", która przedstawia zdemontowane i umieszczone w pudłach elementy figur woskowych sfotografowanych przez LaChappelle'a w 2009 roku w dublińskim muzeum.

Trudno przy tym określić, jakiego rodzaju estetyczne refleksje będą towarzyszyć statystycznemu widzowi, który skonfrontuje się z tymi przedstawieniami bez wiedzy o kontekście ich powstania. Podczas swojej podróży do Irlandii LaChappelle utrwalił bowiem również zniszczone przez wandali woskowe podobizny kulturowych celebrytów – Cameron Diaz, księżniczki Diany, Michaela Jacksona czy Johna Fitzgeralda Kennedy'ego. Prace wykonane przy tej samej okazji co ikoniczna „Ostatnia Wieczerza" miałyby zatem – posiłkując się interpretacją dokonaną przez Sheri Chiu w tekście zamieszczonym w magazynie „Schön!" – „łączyć postaci z kręgu duchowości z celebrytami i prowokować do zadawania pytań na temat przyczyn, dla których idolizujemy przywódców, podczas gdy w rzeczywistości mogą oni zostać złożeni do pudełka jak większość z nas".

Bez względu na to, jak ocenimy skuteczność wywoływania skojarzeniowego wstrząsu, pierwotny zamysł dekonstrukcji i „pomieszania porządków świętości i bluźnierstwa" wydaje się tracić tu wyraziste kontury. Rezygnacja z istotnej części kontekstu daje w rezultacie przekaz mętny i niejasny, choć poniekąd doskonale wpisujący się w akumulujący wszelkie wątki o śladowym choćby udziale parareligijnej tematyki i ikonografii zamysł twórców wystawy.

Dialogi Westa z Jezusem

Aby jednak nie pozostawać w stosunku do wystawianych prac LaChappelle'a jednoznacznie krytycznym, warto zauważyć pewien potencjał mocy w jego ogromnym (górującym rozmiarami nad innymi elementami wystawy), stworzonym w 2006 roku, „pasyjnym" portrecie rapera Kanye'a Westa. Uchwycony w półprofilu i uwieńczony koroną cierniową West, chociaż znany ze zdecydowanie przekraczających granice śmieszności megalomańskich wystąpień i póz, jest jednak artystą o genialnej wprost intuicji twórczej i wrażliwości.

Na wydanej w tym roku, zdecydowanie grawitującej w kierunku eksperymentu i przełamującej usankcjonowane w hip-hopie koleiny stylistyczne, płycie „Yeezus" można usłyszeć dość pocieszne dialogi Westa z Jezusem („I Am God") i po raz kolejny przekonać się, że mania wielkości niekoniecznie musi kolidować z rzeczywistym rozwojem artystycznym.

Kanye West, spoglądający w nieokreśloną dal Ogrójca w warszawskiej Zachęcie, jest jednak nie tyle perfekcyjnie sportretowanym modelem La Chappelle'a, ile depozytariuszem chrystologicznych tęsknot i ambicji, które decyduje się uzewnętrzniać nawet za cenę druzgoczącej krytyki i odrzucenia.

Popkulturowa lekkość co najmniej kilku z prezentowanych, i efektownie wyeksponowanych prac, zderza się na wystawie „In God We Trust" z wizjonerską głębią dzieł, które w idealnej sytuacji należałoby kontemplować w skupieniu, a przede wszystkim w oderwaniu od masy dźwięków i melodyjek wydobywających się z sąsiadujących z nimi instalacji i obiektów.

Szczególne zaskakująca wydaje się decyzja o umieszczeniu dwóch skromnych, lecz niezwykle sugestywnych i mocnych, projekcji wideo Billa Violi („Przemienienie") i „Wniebowstąpienie Izoldy (Pośmiertny kształt światła w przestrzeni)" w bezpośredniej bliskości instalacji „The Blissful Buddha (Sittin' on Chrome)". Odtwarzająca niekończącą się muzyczną pętlę i dość cukierkowata w swoim sposobie przedstawiania mariażu nieprzystających do siebie kulturowych konotacji (buddyzmu i portorykańskich praktyk tuningowania samochodów) praca Dzine (Carlosa Rolona) wydaje się dość błaha w porównaniu z onirycznymi filmami Violi.

W sytuacji lekkiej dezorientacji i rozziewu pomiędzy kalibrem obu artystycznych propozycji doprawdy trudno cieszyć się wykorzystaniem przez Rolona kryształków Swarovskiego czy metafizycznie zagapić w nieskończone głębie „Nieskończonego Maharishiego (wg Yayoi Kusamy)" tego samego artysty, zwłaszcza że zbudowana z luster i przypominających zgeometryzowane mandale form instalacja nie zawsze działa.

Czepki ze szpilek

W przypadku wielkich wystaw zbiorowych, prezentujących dokonania artystyczne jednego kraju, a z taką wystawą niewątpliwie mamy do czynienia w przypadku „In God We Trust", zachowanie spójności – nie tylko na poziomie formalnym, ale i na poziomie przekazu i niemożliwej do zobiektyzowania jakości dzieła – jest nie tylko niemożliwe, ale byłoby zapewne niepożądane przez kuratorów i samych artystów.

Strategia patchworkowa działa tu zatem konsekwentnie: w wykreowanej w ten sposób sytuacji zszywania ze sobą większych i mniejszych fragmentów i ścinków amerykańskiego okołoreligijnego dyskursu artystycznego jedne prace wybrzmiewają tubalnym głosem wodospadu Niagara (np. blisko dwugodzinna projekcja filmowej wersji „Mesjasza" Georga Friedricha Händla), podczas gdy inne zaledwie cichutko szemrzą w słuchawkach. Do tych ostatnich przypadków należałoby zaliczyć choćby, intrygującego i obsesyjnego, tropiącego źródła antysemityzmu w spisku milczenia i fakcie sfabrykowania najistotniejszych wątków Ewangelii przez jej twórców, „Króla żydowskiego" Jaya Rosenblatta.

Podobny ciężar osobistych asocjacji i rodzinnych obciążeń wydają się nieść w sobie obiekty z serii „Proroczy czepek" Angeli Ellsworth, praprawnuczki Lorenzo Snowa, jednego z przewodniczących Kościoła Mormonów. Wykonane z pereł i setek szpilek czepki, które można zidentyfikować jako części rytualnego stroju kobiecego, są na tyle intrygujące, że chciałoby się poznać większy fragment historii, do której nawiązuje artystka.

Zaproponowany przez organizatorów wystawy opis pracy („Metafora losu kobiet w społecznościach mormonów. Z zewnątrz pięknie wykonane, w środku przypominają narzędzia tortur i opresji"), choć zapewne zgodny z intencjami Ellsworth jest w tej materii zbyt zdawkowy i niewystarczający.

W kilku zresztą przypadkach opisy prac dość luźno korespondują z tym, co sugerowałyby same prace, chwilami prowadząc do zestawień niezamierzenie komicznych, jak choćby w przypadku pokazu slajdów „Obrzędy wudu w piwnicy świątyni Mambo Rose Marie Pierre w Brooklynie, Nowy Jork" autorstwa Sharon Taggart. Dość niepokojącej, znanej choćby z etnograficznych impresji Mayi Deren i niezliczonych przykładów fotografii reportażowej, dokumentacji opętania przez Barona Samedi i inne emanacje loa towarzyszy tekst informujący o tym, iż uczestnicy „składają ofiary ze zwierząt i doznają rytualnego opętania. Celem pracy jest ukazanie prawdziwego wudu i uwolnienie go od stereotypów religii mrocznej i niebezpiecznej".

Z odwrotną poniekąd sytuacją mamy do czynienia w przypadku całościennej prezentacji książki „Holy Crap" (notabene, opisanej w Zachęcie jako „Holy Crop", co diametralnie zmienia w tym przypadku sens komunikatu) Roba Pruitta, będącej wyczerpującą dokumentacją fotograficzną przydrożnych billboardów zapraszających podróżnych do lokalnych kościołów i operujących mieszaniną retoryki Sądu Ostatecznego, popkulturowego miszmaszu i słownego dowcipu.

Według zawieszonej na ścianie notki Pruitt „obnaża niezamierzone dwuznaczności" tekstów na billboardach, chociaż pobieżna lustracja ściany pokrytej, nierzadko miniaturowymi, zdjęciami wskazuje na to, że przynajmniej część owych dwuznaczności wydaje się całkowicie zamierzona: „Bóg może obserwować, ale to gliny mają radar", „Jezus jest moim prozakiem", „Sztuczna inteligencja nie ma porównania do naturalnej głupoty" itd.

Z drugiej strony, apokaliptyczność takich deklaracji, jak „Kochamy ranić ludzi", „Przyjdź i cierp z nami", czy dość ekstremalne „Bóg chce cię zabić" również nie wskazuje na obecność jakichś szczególnych pokładów dwuznaczności i wielu den ironii.