Jan Englert. Trafne intuicje symetrysty

Dyrektor artystyczny Teatru Narodowego, wieloletni rektor, a dziś wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie, aktor i reżyser, nie daje o sobie zapomnieć. W czerwcu Jan Englert odebrał nagrodę ministra kultury za całokształt twórczości. – Większość moich wyborów była słuszna – oznajmił, nawołując, aby rozróżniać wolność i anarchię, kompromis i konformizm, patriotyzm i nacjonalizm. Powtarzał to wcześniej wiele razy.

W dwa tygodnie później przyjechał do Sopotu na festiwal Dwa Teatry ze swoim spektaklem telewizyjnym „Spiskowcy". Publika była zachwycona show, jakie im fundował wciąż młodo wyglądający Englert – gwiazdor teatru i kina od lat 60. Trzeba słyszeć ten nonszalancki, dziwnie arystokratyczny, jak na chłopaka z Warszawy, głos, żeby pojąć dlaczego. W Sopocie odebrał nagrodę jako najlepszy reżyser. Bywa zblazowany (co rozładowuje, chętnie przyznając się do zadzierania nosa), powtarza się. A ja mam poczucie obcowania z narodowym skarbem. Niedocenianym przez konserwatystów ani teatralną lewicę. Osobnym.

Nadążyć za „Spiskowcami"

Podczas pokazu dla prasy przed rokiem powiedział, że „Spiskowcy" mogą się okazać ofertą nie dla wszystkich. Widownia spektaklu – niespełna 500 tys. widzów – potwierdziła tę intuicję. Mnogość postaci i wątków, a właściwie sygnałów, ton poważnego dyskursu prowadzonego w dwóch planach czasowych, kostium niepolskiej historii, nieoczywistość wymowy... Adaptacja powieści Josepha Conrada „W oczach Zachodu", dzieło Zygmunta Hübnera i Michała Komara, to klasyka, za którą trzeba nadążać. Trudno o to w zwykły poniedziałkowy wieczór. Ale ten spektakl już przeszedł do historii naszej kultury.

Mamy dramat polityczny, opowieść o starciu dwóch despotyzmów – starego, opartego na konserwatywnych uzasadnieniach, i nowego, rewolucyjnego. Mamy zderzenie rosyjskiej natury z logiką Zachodu. Mamy agenturalno-policyjne układy i nihilizm nagiej siły. I mamy moment, kiedy człowiek zdradza i krzywdzi innego człowieka. A jeszcze wiele obserwacji, które zauważam, oglądając któryś raz (rola przypadku chociażby). To jest w tekście, ale można było wielorakie sensy zagubić albo wydobyć i wzmocnić.

Englert koronkowo poprowadził aktorów. Pamięta się niesamowitą nieruchomość twarzy Mateusza Rusina jako zdrajcy Razumowa i zaskakującą ewangeliczność Józefa Pawłowskiego jako zdradzonego rewolucjonisty Haldina. Równie demoniczni okażą się carski Generał Daniela Olbrychskiego i oszalały rewolucyjny zbrodniarz Nekator, a może tylko człowiek grający szaleństwo – Mariusz Bonaszewski.

Mała rola śledczego Cezarego Kosińskiego na moment staje się kluczem. Ku naszym strachom prowadzi nas przerażona twarz angielskiego profesora Jana Frycza albo rozpacz rosyjskiej dziewczyny Michaliny Łabacz. W tym spektaklu znajdujemy kilkanaście kreacji – nawet postaci ośmieszane są niejednoznaczne. I mamy finałowy monolog siostry Haldina granej przez Łabacz. Będący pytaniem o sens dziejów świata. O to, czy nastał już czas na historyczny optymizm. A to, pomimo zmiany form rządów i kształtu społeczeństw, pytanie współczesne.

Englert wspominał o tym współczesnym sensie. Mówił też o „Spiskowcach" rzeczy budzące mój opór, jak wtedy, gdy szukał w dziejach rewolucjonistów dyskusji o polskiej historii. A przecież, choć można rozważać analogie, choćby dotyczące niszczącej roli konspiracji, Conrad pisał o Rosji z jej dusznym brakiem wolności.

Zarazem w dobie nagminnego mieszania literatury z publicystyką Englert nie wkroczył na drogę szczegółowych instrukcji, co chciał nam powiedzieć. Mówi czasem za dużo, pozwalając gazetom swoje zawiłe ideowe rozważania sprzedawać jako polityczne deklaracje. Lecz pozostał reprezentantem starej szkoły, która szanowała nie tylko autonomię sztuki, ale i jej tajemnicę.

Zwracam w jego widowisku uwagę na plenery, umyślnie cokolwiek teatralne, na gry światłem. Ale i na coś jeszcze. Niezależnie od historycznych łamańców, kiedy Jan Englert dotyka międzyludzkich relacji, wyczuwam jego życiowe doświadczenie.

O duszy, nie o gruczołach

Na spotkaniu z widzami w sopockim Multikinie wyraził przypuszczenie, że pytanie „co" staje się na powrót ważniejsze od pytania „jak". Czy na pewno? Gorączce formalnych trików w teatrze wciąż towarzyszy publicystyczna doraźność, ostatnio nawet nachalniejsza w związku z angażowaniem się artystów w spór polityczny. Chyba nie o takie „co" chodzi temu rzecznikowi artystycznej niedosłowności. A zarazem w jego teatrze nadrzędność treści była aktualna cały czas.

On przez lata był towarzyskim adiutantem starszych od siebie, wielkich ludzi teatru, o czym dziś bez skrępowania mówi. Bohaterem wspomnień i środowiskowych anegdot. I jako rektor akademii, i jako dyrektor od roku 2003 okazał się kandydatem estetycznych i ideowych kompromisów, które stały się trwałe, bo jest nie tylko symbolem ciągłości, ale też świetnym pedagogiem i zręcznym szefem.

Tylko że kiedy zaczął zajmować miejsce tych, w których cieniu się wychował, świat popadł w taniec świętego Wita. Kilkanaście lat temu tzw. ojcobójcy w swoim przekonaniu, że teatr wymaga rewolucji, wrzucali go do jednego kotła z rzekomymi zawalidrogami postępu: Gustawem Holoubkiem czy Andrzejem Łapickim. Krytyk Jacek Wakar nazywa go dziś „oświeconym konserwatystą". Jan Klata szydził niedawno z Narodowego jako z „cepelii". Sam Englert mówi o świadomym eklektyzmie jego teatru, sięganiu po dorobek różnych szkół i kierunków.

To w Narodowym jeszcze niedawno grano bardzo osobiste inscenizacje jego poprzednika Jerzego Grzegorzewskiego. To tu święcił ostatnie triumfy gigant Jerzy Jarocki. A co po wielkich? Pełna talia ofert i stylów.

Spójrzmy na pasję Englerta, aby wystawiać Aleksandra Fredrę. Ba, naznaczać go osobistym piętnem – czymże była decyzja, aby w granych od 11 lat „Ślubach panieńskich" eksponować mądrość starego Radosta, którego sam zagrał? (Znów ta rola doświadczenia!). Inscenizację Molierowskiego „Świętoszka" autorstwa nieżyjącego już Jacques'a Lassalle'a uznał za triumf teatru uniwersalnego, niedoraźnego. „Tartuffe" od lat 12 wywołuje owacje publiki.

A z drugiej strony to u „oświeconego konserwatysty" wystawiała swe produkcje Maja Kleczewska. Miały epatować mieszczaństwo agresywnymi efektami, brakiem wierności klasycznym autorom, a i dawką lewicowego dydaktyzmu upozowanego na awangardowy nonkonformizm.

Jej szpikowana mową Busha „Oresteja" w Narodowym przeszła do historii z powodu wywiadu aktora Grzegorza Małeckiego, który opisał w „Rzeczpospolitej" efekciarstwo reżyserki. Najwyraźniej w jej relacjach z Englertem też coś się popsuło, skoro wykpiła go w Teatrze Powszechnym, wplatając fragmenty jego wywiadu w tekst „Szczurów" Gerharta Hauptmanna. A jednak krążą wieści, że Kleczewska wróci kiedyś do Narodowego. Choć Englert głosi tezę, że teatr powinien opowiadać o duszy, nie o gruczołach. Jej inscenizacja „Fedry", w której on próbował nadążyć za młodzieżą, grając bardzo biologicznego Tezeusza, z tą maksymą bez wątpienia kolidowała.

Stroniąc od interwencji

Jego aktorzy opowiadają, że decyzja dyrektora o współpracy z reżyserem nie musi oznaczać akceptacji dla jego wizji. Chodzi bardziej o różnorodność, rozpoznanie gustów krytyki i widowni, realistyczną ocenę rynku. Czy mnie to przekonuje?

Nie zawsze, ale przecież Englert najczęściej ma, z mojej perspektywy, trafne intuicje. Można się zżymać na manierę Michała Zadary, przebierającego bohaterów „Zbójców" Schillera w dresy czy puszczającego w tle „Matki Courage i jej dzieci" Brechta filmy o zburzonej Warszawie. Grunt, że ufa sile tekstu, dającego się wyżyć aktorom. A że lubi samochody na scenie? Ja ich, zasłuchany w dialogi, prawie nie zauważam.

A zaproszenie progresywnej aktorki Barbary Wysockiej do wystawienia rozwichrzonego dramatu Georga Büchnera „Śmierć Dantona", będącego romantyczną przestrogą przed totalitarnym potencjałem rewolucji? Powstała elegijna opowieść, spójna, barwna, o czymś. Co ciekawe, ani produkcje Zadary w Narodowym, ani ambitna próba Wysockiej nie spotkały się z entuzjazmem krytyki. Nad teatrem unosi się wciąż duch niespełnionej rewolucji, niepogodzenia się z faktem, że może on po prostu opowiadać ciekawe historie, nawet jeśli ulega przy okazji najróżniejszym modom.

Englert zdaje się być odporny na to, wzięte jakby z Mrożka, poczucie niespełnienia. Czy nie dowiódł tego, inscenizując przed pięcioma laty arcydziełko: zupełnie szaloną „Księżniczkę na opak wywróconą" Calderona, ponad stylami i konwencjami? A zarazem „Iwona, księżniczka Burgunda" w ujęciu Agnieszki Glińskiej czy reżyserowane przez dyrektora, niedocenione „Bezimienne dzieło" Witkacego to dziś już pozycje klasyczne. Pod batutą Englerta definicja klasyki rozszerza się bez końca, co nie oznacza skostnienia formy, ale tworzenie wzorców.

Na tekst Witkacego, wbrew deklaracjom autora o „czystej formie", Englert próbował nałożyć misję rozmowy o naszej cywilizacji. We wcześniejszych latach zapraszał nas do rozmowy o ludzkiej kondycji: w kostiumie ziemiańskiej prowincji z „Iwanowa" Czechowa czy we współczesnych izraelskich realiach z „Udręki życia" Hanocha Levina. Te wędrówki między przeszłością i wiekiem XX, którego nie zdążył kiedyś podsumować Jarocki, odbywają się trochę po omacku, chaotycznie. W jaki schemat da się wpisać zabawę w teatr z Szekspirem – „Opowieść zimową" w interpretacji Marcina Hycnara? A dobrze przyrządzony przez Grzegorza Chrapkiewicza amerykański dramat rodzinny „Kotka na gorącym blaszanym dachu" Tennessee Williamsa, na którym adepci winni się uczyć pisania tekstu? Brak tu logiki? Tyle że jeśli symetria jest estetyką głupców, to zbyt logiczny program jawi się jako oferta nudziarzy. Tak zaś zaplątała się nawet w 2006 roku politycznie niepoprawna w ocenie PRL „Norymberga" Wojciecha Tomczyka (też za sprawą Agnieszki Glińskiej).

„Ślub" Gombrowicza powierzył Englert przed wakacjami sławnemu Litwinowi Eimuntasowi Nekrošiusowi. Spektakl teatralnie piękny, wzbudził kontrowersje. Wielu krytyków zarzuciło inscenizacji mnożenie sztuczek i trywializowanie przesłania autora, traktowanego nagle jako szacowny klasyk. Ja miałem wrażenie, że karkołomne zabawy myśli „Gombra" nie zabiły, choćby z powodu podania tekstu w maksymalnym wymiarze. A co najważniejsze, brak tu publicystyki zabijającej teatr.

Czy nie ma jej w Narodowym? Englert wydaje się demonstrować temperament symetrysty. Podczas ceremonii 50-lecia „Dziadów" Dejmka nieco drżącym głosem dziwił się brakowi na widowni polityków z przeciwstawnych obozów, aż ktoś wrzasnął: „Z kim tu się porozumiewać?!". Jego powracające rozważania nie zostawiają wątpliwości: to człowiek bliski wrażliwości liberalnej inteligencji. Ale sam stroni od tego, co nazwał lekceważąco teatrem interwencyjnym.

Równocześnie wspiera Piotra Cieplaka. Ten zaś w Narodowym podjął się wdzięcznych zabaw kolejnymi księgami „Pana Tadeusza", ale ciągnie go w inne rejony. „Polskie wady" chłoszcze niestety zbyt zaangażowaną publicystyką („Suplement", glossa do Soplicowa), choć czasem subtelniej, jak wtedy, gdy uderzył w romantyczną tromtadrację sztuką „Ułani"... Jarosława Rymkiewicza – z 1974 r. Także i tam uległ pokusie bieżącego komentowania – organizując w przerwach muzeum polskich rekwizytów. Ale na tle tego, co dzieje się w polskim teatrze, to wciąż ambitna oferta. A przy okazji znów świetna teatralna zabawa.

Wolę jednak coś mniej doraźnego – zgodnie z deklaracjami dyrektora. Artur Tyszkiewicz na małej scenie Narodowego wystawił w zeszłym roku sztukę „Nikt" Hanocha Levina. To jedno z najinteligentniejszych odczytań Levina w Polsce, ujawniające, jak swoim niedosłownym językiem teatr może opowiadać precyzyjnie o człowieku. Przed dziesięciu laty Tyszkiewicz odkrył przed nami w Narodowym „Mrok" współczesnego polskiego autora Mariusza Bielińskiego, niezwykły, bo źródeł zła szukał nie, jak robi się to dzisiaj, w mechanizmach społecznych, w tym przypadku rodzinnych, a w tajemnicy ludzkiej duszy.

Grzebania w duszy było w Narodowym zawsze dużo, także w poetyce popularnego „teatru środka" – od takich klejnocików jak „Garderobiany" Ronalda Harwooda z Englertem i Gajosem po muzyczne widowisko „Fortepian pijany" śpiewającego i grającego aktora Marcina Przybylskiego. On prawd o ludzkiej egzystencji poszukał w najczystszej popkulturze, w tekstach Toma Waitsa.

Obrachunki z romantyzmem

Agdzie łyżka dziegciu? Zapytam: co z polską tradycją romantyczną, nie tą widzianą przez okulary Gombrowicza, i nawet nie tą z soplicowych sentymentów. Taką opowiedzianą serio, jej własnym głosem?

„Dziady" Mickiewicza z okazji 200-lecia narodowego teatru Englert oddał Nekrošiusowi. Coś miało wyniknąć ze zderzenia litewskiej wrażliwości z polską. Ale Litwin interesował się głównie relacją między człowiekiem i literaturą. Wymiar narodowy dramatu zamknął w poetyce sennego majaku, a trochę Gombrowiczowskiej groteski. To tu mieliśmy do czynienia z galopadą czystych efektów, akurat budzących zachwyt krytyki. I pomimo wybitnej roli Grzegorza Małeckiego jako Gustawa-Konrada oraz piękna wydobywanego z poezji przez aktorów dla mnie to przedstawienie mętne, niepełne.

Sam dyrektor wypowiedział się przez swojego „Kordiana". Chodził z tym dramatem pod pachą całe życie, teraz podjął z tradycją czytania poezji romantycznej polemikę. Tyle że on się z tą tradycją wadzi, a nie obśmiewa jak wielu innych. Ona go ukształtowała. Jego przedstawienie telewizyjne z roku 1994 brało stronę racji Kordiana. Potem, jak lubi opowiadać, w racje te zwątpił, podążając drogą realistów.

Już w roku 1970 Adam Hanuszkiewicz wystawił „Kordiana" (tego z drabiną zastępującą Mont Blanc) jako opowieść o mądrym Prezesie próbującym powstrzymać niemądrą młodzież przed zrywem. Krytycy, którzy z tym polemizowali, rozumieli wtedy, że w romantycznym przesłaniu kryje się kawałek tożsamości narodu zniewolonego przez komunizm.

Englert w „Kordianie" rewiduje, pyta, może właśnie na skutek końca PRL. Mówi nam, że autor napisał dramat wieloznaczny, otwarty na różne interpretacje. Także na w istocie nowy scenariusz, gdzie mamy żonglowanie kolejnością tekstu i wstawki z innych utworów, ale to wciąż jest Słowacki.

W sumie zresztą nie postawił kropki nad „i", a wystawiając spektakl piękny, wskrzesił nawet u wielu romantyczne sentymenty, skoro w finale na scenie pojawia się wiekowy Ignacy Gogolewski grający Kordiana w czasach Gomułki. A czy końcowy szpaler młodych ludzi z zakrwawionymi sercami to wyraz sprzeciwu czy podziwu? Na pewno akt reżyserskiej pokory, która oddaje werdykt widzom. Ale też widzimy romantyczne porywy z perspektywy znów życiowego doświadczenia (stąd kilku Kordianów). 72-letni w chwili premiery Englert pyta, na ile stan duszy młodego człowieka powinien rządzić historią. Ale pyta delikatnie. Mówiąc językiem teatru, że drugą skrajnością jest konformizm pląsów wokół Cara.